汉魏南北朝乐府清赏之十五

扬之水

汉魏南北朝乐府清赏之十五

作者/陈友冰

南朝乐府·吴声歌

子夜歌（之一）

落日出门前，瞻瞩见子度。
冶容多姿鬓，芳香已盈路。

子夜歌（之二）
芳是香所为，冶容不敢当。
天不夺人愿，故使侬见郎！

    《子夜歌》是吴声歌中的一个曲调，约产生于晋孝武帝太元年间（376—383）。之所以称之为“子夜”，有两种说法：一种是说晋代有位女子名叫子夜，《子夜歌》是她创制的，“晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”（《旧唐书·乐志》）；另一种说法是说“子夜”乃曲调名，为半夜时分的鬼歌，“晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌‘子夜’”（《宋书·乐志》）。殷允为豫章太守时，也听说庾僧虔家有鬼歌“子夜”。两种说法以后一种较为可信。大概因为曲调哀苦缠绵，能使鬼哭，才附会有鬼歌之说。

    男歌的中心是竭力表现对对方的倾慕。这次相遇是很偶然的。男方在傍晚时分出门，看见这位女郎从门前的路上经过。“度”即是穿过，如同是南朝乐府中《读曲歌》“败桥语方相，欺侬那得度？”“五更起开门，正见欢子度”。这位男子不是一般地看，而是“瞻瞩”。“瞻”是带着仰慕观望，“瞩”是注目细细地看。那么，男方为何要强调自己是带着仰慕、细细注目呢？因为从门前经过的这位女郎实在太漂亮了。为了表现这种美所引起的男方的震惊，诗中用了三个虚实结合的手法：“冶容多姿鬓，芳香已盈路”。“冶容多姿鬓”是实写女郎的娇媚之姿。女人的妖冶，往往从鬓发的装饰上能看出来。汉乐府《羽林郎》中那位招人喜爱的胡姬，就是“两鬓何窈窕，一世良所无”；《陌上桑》中使人流连忘返的秦罗敷，也是“头上倭堕髻，耳中明月珠”。所以，诗中着意强调女郎的鬓发多姿，以此来表现她的“冶容”。除此之外，再用“芳香已盈路”来夸张她的惊人之美。这种芳香，绝不是指身上涂抹的膏脂或佩戴的香囊所发出的香味，而是形容她内在的丽质和香艳，这才会“盈路”。

    后四句是女方的答对。针对男方对己姿容的称赞，这位女郎更强调内心的纯洁和本质的芬芳：“芳是香所为，冶容不敢当”。这里的“芳”是指男方所称赞的“已盈路”的丽质和香艳，而这里的“香”已并非指一些芬芳的香料如沉水香、檀香之类，而是指本质的芳洁，因为只有内在的高洁，才会有外表的香艳。正像屈原所说的那样：“犹昭质其未亏兮，芳菲菲其弥章”。也正因为如此，她对男方称赞自己“冶容多姿鬓”表示愧不感当，不承认自己是“冶容”，这固然是女郎的谦逊（也是对歌时应有的态度），但也说明女方取人的标准，更注重内在的人品，而不是外在的形象。最后两句“天不夺人愿，故使侬见郎”，是写女方对男方的爱慕，它是针对男方所唱的“落日出门前，瞻瞩见子度”而发：男方认为他俩的相逢是偶然的、无心之遇，女方则认为这是老天的着意安排，使天下有情人终成眷属。这两句是女方的爱情表白，大胆、直接又富有想象力。这是南朝乐府中女性共有的特征，这与他们是小商贩、婢女和水家姑娘的身份不无关系。

君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。

下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待，独自逆潮归。

三江潮水急，五湖风浪涌。由来花性轻，莫畏莲舟重。

    这四首诗皆是五言四句形式，其手法也皆采用男女对歌问答的方式，以及花轻莲重的双关隐喻手法，都是对《子夜歌》的借鉴。只不过问者由男方变成了女方，结构也由一问一答变成了互问互答，体制上有所创新。我们从南朝的《子夜歌》到唐人崔颢的《长干行》的发展演变中，也可以看到中国古典诗歌每一个新体的创建，总是以民间文学作为它的源头的。

    这种对歌的形式也一直延续到今天。我们从江南汉族的《采茶调》，壮族民歌《刘三姐》和白族民歌《阿诗玛》中都可以看到他的演唱形式。

子夜歌（之七）
始欲识郎时，两心望如一。
理丝入残机，何悟不成匹。

    一位姑娘怀着初恋的真诚和坦率，希望和自己心爱的人心心相印、白头到老。但到头来并没有如愿以偿，这究竟是为什么呢？这首《子夜歌》就是她对这段爱情经历的回顾，也是她对爱情真谛的思索和探求。围绕这种思索和探求，诗人运用出色的表现手法，使这首仅有二十个字的民歌表现得十分精妙！首先，它采用倒叙的手法开头，并留下一个意味深长的结尾，从这次初恋的结局来反思当时的情形。这位姑娘在初恋中是很主动的，这从“始欲识郎时”的“始欲”二字可以看出。同《子夜歌》（之二）一样，这种主动表白的爱情姿态与当时城市商业经济的繁荣、城市下层妇女的生活方式当然有关（从她用的比喻“理丝入残机，何悟不成匹”来看，至少是知道纺纱织布的劳动女性）。另外，这位姑娘在初恋中也很痴情，她盼望着“两心望如一”。“两心望如一”即“望两心如一”，这是女方的主观愿望。有的选本把此解释为两心（男方和女方）都望如一，这不符合诗意：女方如此主动，如此痴情，但结局却如残丝入机，不能成匹，其责任到底在谁是不难判断的。但别具一格的是，诗中的这位姑娘并不像《诗经》“氓”、“谷风”或《汉乐府》“有所思”中女主人公那样去追究男方的责任，去指斥对方的负心。反而是以一个生动恰当的比喻去暗示这场恋爱的结局，并留下一个充满疑问、意味深长的结尾，以此来引导读者和她一道思索，一道去探求本源，在同类诗歌中，这样的表达方式是很精巧也很独特的。我在《南朝乐府》总论中曾指出：其风格总的来说就是慷慨中含蕴着清纯，凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。恋情中还分外缠绵和伤感，带有南方水乡女子特有的情感特征和心理素质。这首《子夜歌》就是很好地证明，这也是《南朝乐府》不同关于《北朝乐府》、《汉乐府》，乃至《诗经》的要点之一。

    其次是结构上的大幅度跳跃。这首民歌只有四句二十个字。所叙述的则是一个城市下层女性从初恋到失恋的整个恋爱过程，并表达她的此事的反思。要把一个时间跨度如此之长。又有深度思考的事件，用如此短小的篇幅表现出来，就需要在结构上大幅度地跳跃。诗人采取的办法是选取整个恋爱过程开头和结尾两个片段，把情节高度浓缩，同时又略去人物语言动作的叙述和描绘，着重表现她的内心情感和思索：初恋时的热切和倾心，失恋后的疑问和反思。这样可以节省大量笔墨，把主题表现得简洁而生动。这种把情节高度浓缩、结构上大幅度跳跃的处理方式，对后代的诗人创作和诗歌理论都产生很大的影响。如唐代诗人王维那首著名的《送元二使安西》就采用这种手法：选取整个送别过程的开头和结尾两个片段，把情节高度浓缩：开头铺写送别的时间地点“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新”之后，就一下子跳到饯别宴席的尾声，宴会前、宴会中一概略去，只留下饯席尾声的一句敬酒词：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。诗人把他的深情厚谊、千叮咛万嘱咐都寄托在这最后一句话、最后一个动作之中：这当中有对友人远去他乡的慰藉，也有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。把送别的场面和依依惜别的深情，高度浓缩在这个最富有情感特征的凝重动作之中，显然是对《子夜歌》这种结构方式的继承和发展。另外这种采用大幅度跳跃来处理内容和篇幅之间的矛盾，也成为后来五言绝句的一条规则：清代诗论家方东树在谈到五言绝句作法诗曾指出：“第三句要响”（《昭昧詹言》）。这个“要响”既包括遣词命意的精彩华美，更是要求起到浓缩诗意、大跨度跳跃的结构上作用。

    再次，是双关和谐音手法的运用。大量使用双关和谐音，是南朝乐府独具的显著特色之一，这首《子夜歌》也不例外。诗人以蚕丝的“丝”谐思念的“思”，又以布匹的“匹”与匹配的“匹”双关。这位女郎表面上是在说织布，思考残断的织布机为何不能织成锦缎，暗中却是在诉说自己的思恋，为何不能与情人匹配结合的原因。实际上“残机”二字已给了我们足够的暗示：机残丝必断，维系彼此之间的情感已经残破断裂，当然“不成匹”，无法再结合到一起了。至于男方为何变卦，这正是女主人公深深思索，也是读者在深深思考的问题。由此看来，这种谐音和巧妙的双关，把这位女性要表达的情感，处理的更加委婉含蓄、细腻深长。正如明人胡应麟所称赞的那样：“其用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力，不能追步者”（《诗薮》）

子夜歌（之九）

今夕欢已别，会合在何时？

明灯照空局，悠然未有期。

    在我国古代民歌中表现男女之间相恋相爱的题材相当普遍，如诗经中的《关雎》、《汉广》，汉乐府中《上邪》、《有所思》，明代山歌集《精选劈破玉》等都是其中上乘之作。但像这首《子夜歌》这样，专写一对情人欢会后的惆怅和对来日的企盼却很少见。况且，把欢会的兴奋与别后的惆怅，来日的希望与眼前的失望，种种复杂的情思交织在短短的四句二十字当中，表现得如此的出色，是不多见的。

    这首歌的开头就是就是分别，分别时自然也有欢乐，这欢乐来自与情人的欢会。积年的相思今日了却，情感的愉悦可想而知，所以她把情人干脆称作“欢”。但是，这种欢愉又是偷偷摸摸的和极为短暂的，并未获得合法的身份和公开结合的社会认可。未来如何？女主人公心中无底，甚至连再次幽会也不能确定能否实现和何时实现？因此，这次短暂的欢乐只会带来更加深长的相思，只会留下更加痛苦的回忆。唐代诗人王维为了表现深林的幽暗，特意让一抹余晖透过林隙照射在地面的青苔上，所谓“返影入深林，复照青苔上”（《鹿砦》）因为一味的幽暗，有时反倒使人不觉其幽暗，有了这束透过密林的光线，反倒使它周围的幽暗更加突出。特别这又是“返影”，既微弱又短暂，当这一抹余晖转瞬逝去后，接踵而来的不是更加浓重而漫长的幽暗吗？王维的《鹿砦》与《子夜歌》（之九）所采用的视觉原理，应当说是共同的。在《子夜歌》（之九）中，诗人正是用欢会的欢乐来反衬离别的痛苦，用幽会欢聚的短暂来反衬相思痛苦的漫长。试想，在这短暂的欢会之后，女主人公不就像王维笔下的深林一样，沉浸到无边的寂寞和孤独之中，时光将会变得何等的漫长和难捱啊！所以女主人公问道：“会合在何时”？这声音如此空洞，没有把握！它把这位女郎的忧虑、焦灼以及毫无希望的企盼，全都充分地表露出来！“会合在何时”？也许是在问情郎，也许是在问苍天，也许是在问自己，但谁又能回答出来呢！

    那么，欢会后的相思又是一种什么样的情形呢？南朝乐府的类似题材中，曾做过如实的描绘：有的说自己蓬头垢面、无心梳洗：“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理，粉拂生黄衣”（《子夜歌》之四）；有的诉说自己终日叹息，日子一天比一天难以忍受：“自从别欢后叹声不绝响黄檗向春生苦心随日长”；更有甚者，诉说自己因刻骨相思，弄得形锁骨立，奄奄一息：“自从别郎后，卧宿头不举。飞龙落药店。骨出只为汝”（《读曲歌》）应当说，这些描写和抒情都很准确，也很形象。但是，诗歌是宜虚不宜实的。悬想和虚拟，往往比具体的描绘更富有文学的感人的力量。战国时代辞赋家宋玉夸奖其邻女之美，并没有作具体的描述，只是说“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，究竟如何，让读者用自己的生活经验来补充想象，“透过幻觉产生一个更真实的假象”（歌德《诗与真》）。这首《子夜歌》也是如此，而且是通过谐音双关这种南朝乐府特有的表达方式来虚拟。在女主人公看来，两人的结合，甚至连下次的欢会，就像是“空局”一样，在明灯之下，悠然无期，明明白白摆在那里。“空局”即是没有棋子的空棋盘，“悠然”和“七”则是巧妙的双关：“悠然”既是指时间漫长、遥遥无期，也暗含“油燃”之意，与上句的“明灯”照应。诗中没有具体地描绘别后苦苦思念的情形，也没有去抒发欢情受阻的苦闷和忧愁，而是别出心裁，用明灯之下的无棋空局来暗示自己的希望落空，自己的期待也将是遥遥无期。这样的表达方式，可以腾出大段的空白，让读者去虚拟填补，显得更为传神，也更显出南朝乐府低回婉转的特色！

张庆东字恕鸣

感佩文笔，点赞问好老师！

扬之水

采用男女对歌问答的方式，以及花轻莲重的双关隐喻手法，都是对《子夜歌》的借鉴。只不过问者由男方变成了女方，结构也由一问一答变成了互问互答，体制上有所创新。

扬之水

首先，它采用倒叙的手法开头，并留下一个意味深长的结尾，从这次初恋的结局来反思当时的情形。

扬之水

其风格总的来说就是慷慨中含蕴着清纯，凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。恋情中还分外缠绵和伤感，带有南方水乡女子特有的情感特征和心理素质。

扬之水

大量使用双关和谐音，是南朝乐府独具的显著特色之一

扬之水

诗歌是宜虚不宜实的。悬想和虚拟，往往比具体的描绘更富有文学的感人的力量。

张庆东字恕鸣

感谢老师一路支持,鼓励！