本帖最后由 朱文培 于 2024-12-17 10:30 编辑
王维诗中有画新解之二（第三稿） 朱文培
二、王维山水诗意境有“三个创新” 要了解王维山水诗意境方面的创新，我们不妨分门别类地来看一看王维如何在诗中造画？听一听王维如何在诗中奏乐？辨一辩王维诗作秉持什么主导思想？ 1、诗中造画——双融合多图层意境构造法，是王维诗作意境的一大创新。 例1：五绝《竹里馆》 独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。 例2：五绝《鹿柴》 空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 这两首五绝也体现出王维诗、画、乐、禅的结合。他以音乐家对声的感悟，刻画了空谷人语、弹琴长啸的形象，他以画家对光的把握，提炼出斜辉返林、明月相照那一瞬间特有的寂静清幽。他还挥洒灵感妙笔，坚持宁静的开头，精心的包装，清丽的过程，淡泊的收尾，表现了清幽、高雅、脱俗的佛家境界。细心人会发现这两首诗在营造意境时，每一句都是意象的组合体，王维以情感为线索，将四个组合体以起承转合的顺序串联起来，形象和内容逐渐叠加、四句诗四阶段依次补充，1、将零星意象变成形态，2、将形态变成小景，3、将小景变成小境，4、再由情感整合完成“意境”，使众多意象最后组合成立体、宽松、优美的阔大境界。体现了“像由情合，境从情生”的整个意境营造过程。 例3：五绝《栾家濑》 飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。 秋风秋雨中，溪流急速流过石头，溅起水珠和声响，猛然吓到了水中的白鹭。白鹭受惊，扑翅飞起，察觉到只是溪水之声，平安无事，便又飞下落到原处。整个过程，简单明了，四句诗四个画面，环环相扣甚有情趣。全诗营造的意境清新明快，有声有色，恬淡雅致。但是，诗人创作比较随意，重趣轻形，前两句失对，中间失粘，此诗当标作五古为好（也许是后人误标所至）。 王维的思维和手段是超前的，他每个诗句都相当于现代电脑绘画软件中的图层，能承载图像却不妨碍透明度。以《栾家濑》为例，首先以情感的光线穿过“飒飒雨”和“凉秋”两个意象，凝合成的“情节图层”（第一句），呈现出两个意象并存的形态；接着情感光线穿过第二句“浅浅石溜泻”，与前一句内容叠加后成为“小景图层”，画面有了“前后高远的背景，光滑的大石头、有声的雨、清浅的水流”，尚不足以形成有完整意涵和立体的画面。情感光线继续穿过“跳波自相溅，”第三句诗中“跳波”提供了更多的动感、更高的水花，空间有了高低远近的区别，加上前面的阵雨、石涧、背景等要素，有了层次感，读者对诗作中的“画面”有了立体直观的感受。“小境”产生了。诗歌完成了“起”“承”“转”三个步骤后，情感光线穿过第四句“白鹭惊复下”，与前三句所构筑的小境会合，加上了白鹭、飞起、又落下，画面立显生动活泼。至此，情感光线将所有图层内容相互叠加交融，形成完整立体的、有声有色的画面。王维就这样将情感与意象融合，四级图层，一线串通，完成了《栾家濑》意境的塑造。我们姑且把这种方法称之为“双融合多图层造境法”（因为绝句四图层，律诗八图层，两厢兼顾，姑且叫做多图层）。 对照一下我们会发现，不但山水诗《栾家濑》《竹里馆》《鹿柴》是按这个套路，就连他《送别》《渭川田家》等其它题材的著名作品，也是这个套路。可以说此方法王维常用，屡试不爽，已达到轻车熟路的程度了。我们与王维虽然相隔千年，但是我们与他的爱好、追求是相同的，遇到构思立意、塑造意境的问题是相同的，既然王维实现“诗中有画”有印迹可寻，有模式可用，有方法可仿，我们何不借鉴尝试，辅以实践，利用“双融合多图层造境法”，创造出自己诗中有画的意境来呢？ 诗中有画就是诗的意境中有画，但是意境中的“画”，并不是由线条色彩呈现的客观存在，而是作者通过诗句的意象叠加，产生如画一样的想象效果，仿佛浮现于读者眼前，是属于精神层面的主观存在。正如西晋文学家陆机在《文赋》中所讲：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。意境的最终构成﹐是由作者和读者两个方面的结合才得以实现的。 作者是将无限意象表现为有限图层﹐百里之势浓缩于咫尺之间﹔而读者是从有限图层窥视到无限意象﹐于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以浓缩和展现﹐才能以诗为中介，成就了作者，方便了读者，文学历史的长河中，人们才能感悟到丰富多彩的意境美。诗歌中的造境艺术，其实就是如何让情感与意象相互交融的艺术。王维的诗好，就是他在诗歌中构建了能引起了我们共鸣的艺术境界，就是创造了优美、生动、有活力的意境。 据我分析，王维成功的秘诀就在于：凭借画家的直觉，更加注重图层（诗句）相互之间保留空间距离——画面层次感。情感光线只是把它们串起来而已，四个图层互相之间仍旧各自独立，保留原有的内容。不像有些人没有空间意识，只以叙述的口吻平面表达，所有的人马、物体、景观，就像剪出的纸片，被贴在一个方框内组成画面，互相之间没有距离，所以只能称为平面画，或者称为二维空间（只表现长度和宽度）绘画。而王维诗句中的画面形象，互相之间保留了间距，这个间距就是表达纵深的第三维，加上这一维，平面的画才能转变为立体的画（三维空间绘画）；换言之，平面的意境才能转变为立体的意境。在立体空间中，声音才能萦回，小鸟才能飞翔，才能生机盎然，才能异想天开。而其他作者没有注意保留纵深间距，只是用情感将四个图层重叠粘合在一起，画面和意境是形成了，但却是平面的。读者也能看出来那等于是墙上的画，自己不会傻到撞墙而入，与其互动，摸一摸那光滑的树干，闻一闻那无味的花朵，进行无聊的接触和交流。但是王维不但加了一个“纵深感”，还拉来了色彩、形状、音响、动态来助力，处处有声有色、有光有影，人们对诗中有画的感觉便不同了，读者仿佛都能自由出入，能迈开步子，才能踏歌起舞，由此对诗中有画的认可度便油然而生。经过历代艺术家、理论家的研究论述、宣传吹捧，喜爱王维诗作的人越来越多，他的声望越来越高，以至于李白、杜甫少量的一些诗中有画的好作品都被掩盖了，更何况其他无名之辈耳？ 正因为缺少纵深感、层次感、空间感，二维空间的画面经常被读者忽视，认为只有王维的诗才能称为诗中有画，别人无法与之相提并论，其实二者之间只有一步之差。既然意识到保留间距的重要性，意识到平面绘画与立体绘画的差别，我们完全可以按照王维的“双融合多图层造境法”来改进：在诗的起承转合之间，注意远近高低的布局和表达，注意声音、光线、色彩在形象之间的穿插运动，盘活画面，加强立体效果，对四个图层保持有间距的感觉。其实这也并非难事，画家、音乐家对此是有些手段的，你若束手无策，说明尚未够格，不妨多阅读王维诗作，学习一些绘画、音乐方面的专业知识，争取成为全能型的行家里手。 2、有声诗画——用声音增强诗画空间感，有声诗画是王维诗作意境的第二大创新。 我们来听一听王维如何在诗中奏乐的。音乐美，这可是他助推诗中之画立体感、生动性的神秘力量。又由于词语所负载的时空意识和主客观情况的不同，这种跳跃式的拼接、国画留白式的舞步，可以造成诗歌的立体效应。用声音增强诗画各层次的空间感，给读者以停留、聆听、思考的空间，按照自己的心情，掌控诗句进程步幅之大小、节奏之快慢，很长时间以来，都是王维的独门绝技。 王维如此操作，源于对音乐的深层次领悟。他弹得一手好琵琶，会谱曲，开元九年中进士后，第一个职务就是任朝廷太乐丞，负责教习宫廷乐队的音乐、舞蹈。后来，他以音乐家的灵感和技巧，在山水田园诗中，重视引入声音元素：运用声响、音乐在时空中自由流动的特征，来描绘自然景象，抒发当时心境，并写得声情并茂，充满生活的乐趣。出人意料的是，这也使得诗中所有绘画形象都得以苏醒、伸展、愉悦、活跃起来，创造出空、静、清、幽、雅的意境。其山水田园诗中的音乐，与诗情画意配合，共同组成了个性鲜明、特色显著并颇具现实影响力的“有声诗画”。 声音来自物体的振动，音乐属于声音世界的一部分，是一种在时间维度里组织声音的艺术。大家知道，音乐是以悦耳的节奏、旋律、和声来震动耳膜，打动人心的；一首好听的音乐，总是能给听众带来音韵悠悠、余音袅袅之美感。贝多芬在谈到自己的《庄严弥撒》时曾说：“出自心灵，但愿亦能到达心灵。”西方乐圣希望通过音乐加强了他与听众的心灵交流。王维从一个古代音乐家的专业修养和个人直觉出发，他也希望自己通过把音乐植入诗歌的苦心经营，能够得到读者的理解，打动他们的心灵。于是他在诗中精心布置音源，兼顾远、中、近距离的听觉效果，于是，诗中百啭流莺，宫商迭奏，其音乐美与图象美，诗句美、意境美一起，构建了他山水田园诗奇美的艺术境界，体现了王维独特的创造能力。 例如他在《秋夜独坐》中：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”在《鸟鸣涧》中：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”在《过香积寺》中：“古木无人径，深山何处钟?”还有在“有声诗画”的经典《山居秋暝》中：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”声音有大有小、距离有远有近；静中有声，愈显其静；闹中有声，愈显其欢；大有让人身临其境，如闻其声、如见其人、可留可歇的感觉。王维此类诗歌为数不少，并且还各具其“音色”，各有其“味道”：钟声、鸟声、人声、水流声、竹林声等等，很少雷同。声音强弱变化，造成了地势高低，距离远近的感觉，增强了诗歌图层之间的空间感。这些声音来源不同，目的一致，构成了大自然丰富、多层次的声景，配合色景、山景、水景、人景、天景等，共同构建出清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的山水田园诗意境。 再看《桃源行》中“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧”一联，展现出一幅万籁俱寂、安详恬淡的月夜图、一幅生动活泼的旭日初升图。《月夜图》月明松下、房舍俨然，素雅静美，令人陶醉；《旭日初升图》雄鸡打鸣，柴门犬吠，生机盎然，令人愉悦。就在这一动一静之间，视听交错，田园生活的安详舒适和自由闲适之“艺境”呼之欲出。在《送梓州李使君》中，“万壑树参天，千山响杜鹃”，前一句诗从纵向高度写静景，后一句诗从横向广度写动景。著一“响”字，境界全出：首先就从听觉感官层面使诗歌变得更为生动，画面感也更加鲜明。此起彼伏的杜鹃鸣叫声让游子思乡、让农人筹划时务、让儿童幻想联翩……，如此种种，皆得益于一个“响”字。由于“响”字体现了“中国画留白”式的技巧，落实了王维动静互衬、视听结合的艺术手法，恰到好处地表现出了万物浑然、天人合一的境界。 我们知道，诗词是静态观想，音乐是动态感官联想。说到拟声词，《诗经》是当之无愧的鼻祖，将近六分之一的诗篇用到了拟声词。诗歌中拟声词的运用给我们带来了全方位的感官享受，水声、虫声、风声、玉声、金铁之音、钟鼓之音等等，悦人耳目，怡人神智。比如王维常用的“钟声，”远古时用于宗教祭祀仪式，这种钟声带给人的心理感受是恐惧、松弛和宗教性迷醉；用于准宗教性的战争仪式，表达一种慷慨悲凉、置生死于度外的情感。原始宗教在中国文化中衰退以后，钟声转而与庆典活动相关，造成一种阔大、热烈的气氛，比如《诗经·关雎》中的“窈窕淑女，钟鼓乐之”，这是婚庆场合的钟鼓。后来这类钟声演变成显示身份地位的象征信号，并具有了一定的装饰意义，王勃《滕王阁序》“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家”，指的就是这层意义。佛教传入中国以后，钟声的影响便由庙堂而入于山林古刹。寺院的钟声被赋予了一切皆空的佛教思想，逐渐变成人们反省、忏悔和探视内心、领悟生存的象征，也成为古典诗歌中频繁出现的意象。 王维诗中的钟声，属最后一类，大多佛意甚浓，闲澹冷寂、悠然自在，含义幽远。而其它诸如：“深林、竹林——幽深空寂、深不可测”，“鸟类——悠闲安静，自由不羁”。“白云”象征着一种永恒存在的自然生命的形式。“明月”这一意象为诗歌整体清新淡雅、静谧祥和、空灵悠远的意境营造起到了不可替代的重要作用。水流、钟磬、风声、人语人歌，适当选用，的确能使诗歌的意境达到静中有动，充满生命活力，增强表情达意，蕴含深远、包藏教义的效果。王维山水田园诗中的各种声音，不仅丰富了诗意和画意，更是为诗歌增添了极富理趣的禅意、讲述着大自然的故事、拨动行人隐者的心弦。王维作为一名虔诚的佛教徒，经过长时间的参禅悟道，对禅理的感悟达到了相当的层次；而他又身兼数艺，诗歌艺术手法的运用自然也是臻于炉火纯青之境。 选用相关意象弘扬佛法、贯彻禅理，王维做得深藏不露、彻底且巧妙；我们学习王维技巧，思想观念要改换门庭，不必亦步亦趋，要活学活用；可以依据现实生活，选用生机勃勃的意象，主动接地气、输送正能量，写出具有当代特色的“有声诗画”来： 例1：七律 西郊采风记 2010.10 挥笔西郊采景忙，柿橙棉白稻金黄。 垂堤柳带钩蛙鸣，下蛋鸡声跳院墙。 彩墨轻灵秋色美，时机巧妙素材良。 田头歇担红衫妹，再现佳篇陌上桑。 心语轩窗老师点评：“堤上柳树下垂的枝条带出了水中的蛙鸣，农家下蛋鸡的叫声跳出院墙之外，增添了浓郁的乡村生活气息，有声有色，相得益彰。” 大道无人老师说：“尾联超好，画龙点睛！有了‘红衫妹’，风景就活了，增添了青春的靓丽！” 原上草吟长说：“寓情于景，有声有色。激发灵感，浓墨重彩。乡土气息，沁人心脾”。所以我们应该像王维一样，重视在诗歌中，根据需要，对声音进行恰当的描写和利用，增加诗歌的空间感、画面感、现场感。 阮国春（冰融）老师对此有明确的更加形象的认识和比喻，他说：按现代的科技、知识水平和认知能力来说，王维的诗其实更像音像作品。他的诗，就像多幕剧剧本的诗化文字表达。或者更直白地说，就是用诗的语言在演绎剧作，是文字版的“电影、电视剧”分镜头。是音画同步的，音像的内容是随着诗句和时空变化展开的。而王维，既是“剧本”作家，又是“导演”。 阮先生的话很有启发性，王维综合运用美术、音乐艺术技巧，追求唯美，不设藩篱之思想意识，的确领先时代、领先众人，值得我们认真欣赏、虚心学习，深入研究、灵活运用。 3、树立主导思想——融佛理、画论于诗作意境中，导致清静空远，是王维第三大创新。 一般人写诗常常采用“卒章显志”的方法，白居易在《新乐府序》中说：“首句标其目，卒章显其志。”在文章结束时，作者把要表露的胸怀、志向很自然地说出来，给人一种鼓舞和向上的力量，范仲淹的《岳阳楼记》就是运用这种手法的典范。而王维却又与众不同，他笃信佛教《心经》里说的：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如此。”所以常常将诗的结尾导向“空空如也”之情境，平淡收场，促成了自己“空而静”的意境特色。比如：《山中》的“空翠湿人衣。”《竹里馆》的“明月来相照”。《鹿柴》的“复照青苔上”等等，意象均指向“空”“无”“静”“平”“淡”，王维奉行的是“卒章显其空”。一切都是寂静无为的，虚幻无常，没有目的，没有意识，没有生的喜悦，没有死的悲哀，但一切又是不朽的，永恒的，像胡应麟《诗薮》和姚周星《唐诗快》所评：使人“读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠”。 佛家主张四大皆空，“空”字极富表现力地将王维参禅悟道之心体现出来，使“物境”与“情境”交融统一。王维诗中之寄托比较隐晦，一句禅语可以有多种解读，佛教大师都难以说透彻，何况凡夫俗子呢？这也是为什么读者觉得王维的山水诗结尾“不知所云”“玄乎其玄”“充满禅意”的原因。 研究王维和他的作品，我们必须知道：“空”是佛教中的一个非常重要的概念，它不仅强调了世界的无常和虚无的本质，还揭示了人们自身的本性和超越性。佛教中的“静”是指清静的心态，是一种内心的宁静和安详，是整个修行过程中的核心。王维将佛教禅宗的空、静和道家的超然境界相结合，天衣无缝地融合到诗作中，追求心灵的探索和写作技巧的超脱。 除了佛、道教义的深刻影响外，唐代的绘画理论对王维的艺术创作也发挥了很大的作用。如：画家张璪提出“外师造化，中得心源”论，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。也就是说艺术创作虽然源于大自然，但是艺术家内心的情思表达是不可或缺的。《唐朝名画录》的作者朱景玄提出“逸品”说，“穷天地之不至，显日月之不照”之言，说明绘画的创造性，“有象因之以立，无形因之以生”之论，说明妙逸气象、高雅观念易想难成，更值得推崇。这些论述都成为了王维诗画创作的主导思想。王维自己也说：“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”。天机者，心机也，他的心机不明说，难倒身后大批人。苏东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然！知言哉。”苏子心领神会，也不明说，留给后人慢慢咀嚼猜测。所以才有了旷日持久的探索和争论，才有了研究王维艺术特色和技能技巧的必要和动力。 追求空旷静谧、笔墨精练，意趣出常，成为王维诗画艺境的共同点，他率先提出“文人画”的主张并付诸实践，成文人画一脉，被明代董其昌奉为南宗开山鼻祖。文人画意境简淡，标榜“仕气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，忽略形似，强调神韵。经过如此分析，我们知道了王维诗歌创作主导思想受佛教和画论的影响极深，强调追求作者“内心感悟”，追求学术界标榜的“飘逸之气”，追求佛教“一切归空”的宗旨，希望读者从与众不同的结局中，感悟“出神入化”、“平淡天真”、“冲淡”、“典雅”、“空灵”、“腴润”等意趣，领会“佛法无边”“宽宏大量”的神通。所以说王维诗作“空而静”的收尾，并非无物无声，而是寄予重望，希望读者通过种种描写和暗示，能够领悟禅语佛意。 在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，它给人以想象的空间；实，是指图画中勾画出的实物、实景以及笔画细致丰富的地方。“空白”手法的合理运用，向来是中国画家所追求的目标。联想王维的其它诗歌名篇《九月九日忆山东兄弟》：遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。《送元二使安西》：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。还有现在仅存的《辋川图》《雪溪图》《江山雪意图》等绘画作品，无一不是虚实相间、无一不是“空旷静谧”的意境，无一不是“卒章显其空”结局。对于虔诚的道家弟子、佛教门徒王维来说，“显其空”恰好就是“显其志”，因为佛教追求的就是“空”。 王维深谙绘画留白之妙，在诗歌创作中，他大力追求虚实相生的境界。眼前之景为实，想象之景为虚；景观为实，情感为虚；具象为实，抽象为虚；有限为实，无限为虚。在这一基础上，诗歌的意象便虚虚实实、丰富多彩，意境得到更广阔的开拓，读者二次创作的审美空间得以无限放大，审美趣味也得到了有效增强。毋庸讳言，道家的物我两忘、天人合一和佛教的净心明性、四大皆空等思想，绘画的留白技法，深入王维骨髓，对他艺术创作的影响深刻而持久，对诗歌创作的主导作用是潜移默化的、随时随地的、无法否认也无需否认的。 我们学习王维技法，不用像他一样处心积虑地参禅悟道，但是可以借助深入人心的道家文化、佛教故事来丰富自己的创作内容，借助神话色彩增添作品的想象力、生活趣和人情味。下面是我对一次春游的实况记载，是学习王维利用佛家文化的一次写作尝试： 例2：七排 春游万佛湖 2004.5 万佛湖因一奇石神似观音而得名。学校组织春游突遇狂风暴雨，游人鸟兽惊恐万状。 也许是观音慈悲显灵吧，半小时后，风停雨止，云开日出。人与自然，重见欢乐。 带队春游参万佛，阴霾骤至暗晴峰。 风狂雨骤微才躲，电闪雷鸣巨浪冲。 汽艇迫停惊雾影，猕猴蜷缩畏云踪。 谈兵纸上书生弱，戏虐人间苍狗凶。 幸有观音开慧眼，略施法术镇妖龙。 骄阳露脸流光艳，草木增辉溢彩丰。 苑里鸡鸣招蛱蝶，亭中燕语应铜钟。 轻舟复出随波远，锦鲤争先兴趣浓。 鹭借天机叼小鳝，鹤承仙气展谦恭。 行吟到此哑然笑，好句犹如雀跃松。 如果没有佛家文化衬托，这首诗便索然寡味。心语轩窗老师说：“引入观音这一神话元素，观音开慧眼镇妖龙的形象，使诗歌具有了浓厚的神话色彩，将狂风暴雨比作妖龙作孽，而观音的出现则象征着希望和转机，体现出人们在困境中对超自然力量的祈愿和依赖”。梅溪愚叟老师点评：“欲扬先抑，悬念迭起，叙事写景抒情融于一体。既是参万佛，菩萨便显灵！观音保佑，有惊无险。——奇思妙想赋新诗，别出心裁雅韵奇。” 诗中有画带来的诗外之美，更多的是一种画意，是诗歌利用语言艺术营造的想象效果（想象画面）。可是长期以来，很多学者分析王维诗中有画时，大量运用美术技法去衡量，用美术术语去论证，比如点的聚散、线的排列、面的对比、透视的远近、色彩的冷暖等等，一一对号入座，将注意力集中于画技，而忽视画意渗透引起诗歌的“化学”反应，忽视了语言艺术与造型艺术的本质区别，用物质的技法去解释意象中的画面，这就未免有点过于牵强附会、风马牛不相及了。在山水旅游诗中，我学习王维技法，将看到的、听到的、想到的各种观感、印象，用留白的、跳跃的方式陈列出来，塑造了动静互衬、视听结合，虚实相生、余味无穷的意境，引起读者的回忆、想象、共鸣。 例3：七律 乌镇印象 2010.7 黛瓦青砖白粉墙，河街串铺架桥梁。 吴舟破浪欢无极，越曲萦风乐未央。 汨汨诗情民俗馆，翩翩蝶梦木雕床。 游人踏上幽深道，几度疑心入宋唐。 大中华诗词论坛的龙老师称赞此诗：“意象丰富且典型，使读者如临其境。视听结合，虚实结合，加深了乌镇给人的古朴、神秘的印象，丰富了诗歌的意境。文化底蕴深厚，诗歌具有较高的文化价值”。扬之水老师说：“白描手法，逼真再现，言事寄情，风格笃实”。 总而言之，王维诗的意境不全是诗，画的意境不全是画，音乐的意境也不全是音乐，而是综合的艺术境界。由于王维个人的艺术素质深厚且全面，而导致诗不压画而有画，画不压诗而有诗，诗、音、画、禅相互交流、相互浸润，成就了情和景的圆满结合，诗与画的完美互补，理和禅的相互包容，成功地塑造出二元互补乃至多元互补的诗画“艺术境界”，让广大读者得到出乎意料的艺术享受。 自原始绘画产生以来，中国画就有文化性大于绘画性的特性，中国诗也类似，有文化性大于娱乐性的特性，据此，我们更应该从中国文化新品种的高度来理解苏东坡提出的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论断。苏子所说诗中之“画”不是纸面的画，画中之“诗”不是文字的诗，皆是艺术联想中的虚像，是一种诗画融合的新产品、新感觉。王维的山水田园诗是“诗意”、“画意”、“禅意”自然交融的结果。在影像艺术，音像艺术高度发达的当下，人们既可以将音与像分开，甚至音还分音道，像还分图层，又可以将自由合成。当然，对他诗中禅意的载体——系列佛教意象，我们也可以明确指出（已有论述，从略）。所以，面对“王维技巧”，我们一不能去钻“纯绘画技术”的牛角尖；二不需要连篇累牍去论证其禅意，知道即可；三要明白，想成为复合型人才，成为王维式的艺术家，我们需要掌握综合技能，需要选对并坚定自己的主导思想。
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发表于 2024-12-17 10:14
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