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本帖最后由 豫章台（涂键） 于 2015-11-4 21:04 编辑
今天我跟大家交流的问题有这么几个方面：
一 什么是散曲？
我们在中学学过一篇课文，元人马致远的《天净沙• 秋思》，我们知道《天净沙• 秋思》，就是散曲。曲这个概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，已经歌唱、或当时正在歌唱或将来可以歌唱的"律而破律"的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲，而是从不同角度，用了许多不同的称谓来表示“散曲”这个概念。统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。
二 散曲的分类
1、从地域上分
散曲分为北曲、南曲；又称为北调、南调。犹如文学，有“北方文学”“南方文学”；犹如绘画有“南宗”、“北宗”；犹如书法有“南派”、“北派”，南北并提，不言东西。何也？清人俞樾在《九九消夏录》说： 凡事皆言南北，不言东西，何也？……西北之地皆河（黄河的本意）所环抱，东南之地皆江（长江的本意）所环抱，南北之分，实江、河大势使然，风尚因之异也。这话多少有一些道理。因为在大学读书期间，我不记得是发的还是买的一套书叫王力老先生主编的《古代汉语》四册，有如何作北曲的介绍，所以我对南曲知之甚少，我主要介绍北曲的写作，请各位原谅。
2、从体式上分
刘熙载《艺概.曲概》说“曲止小令、杂剧、套数三种。”小令和套数是对元散曲曲体结构形式的分类。简单说来，小令是元曲最基本的篇制，同官调的数只令曲，按一定规律排列，就构成了套数，套数有散套和剧套之分，带宾白科范的剧套，即是杂剧。一般说来，我们所说的散曲，即小令和散套。
小令是散曲体制的基本单位，调短字少的是最基本的特征。将体式短小的单片歌词称为令，并不始于元散曲。唐就有所谓酒令，宋词体式有令、引、近、慢之说。散曲小令是单片只曲，每个曲调大多有规定的句数和字数，每首基本上是句句押韵。小令是什么哪，通俗的说就好比是一首格律诗，就好像是一首单片的词。一首单片的词，我们也叫小令。
单片固然是小令的主要特点。但有的小令有“[幺]篇”。[幺]篇和前篇押韵相同，所以算是一首。如白贲[鹦鹉曲]有[幺]篇，冯子振和作了几十首，也都有[幺]篇。如冯子振[鹦鹉曲]《山亭逸兴》：
嵯峨峰顶移家住，是个不唧溜樵父。烂柯时树老无花，叶叶枝枝风雨。 [幺]故人曾唤我归来，却道不如休去。指门前万叠云山，是不费青蚨买处。
[鹦鹉曲]又名[黑漆弩]。体式上看起来是前后二片，前片句式七七、七六，后片句式七六、七七。但“这种使用[幺]篇而构成的双片的形式，应看作是词的曲式特点的遗留，而不应看作小令曲的曲式特点，总之。用小令与词相比，它的单片特点是很明显的。拿它与套数相比，很显然，一为只曲，一为组曲，这又是显而易见的。故小令的最基本特点，可以说是单片只曲。”
除了单片只曲,小令还有一种带过曲带过曲或称带过头多也是小令中的一种体式。寻常小令是以一支曲子为单位，带过曲是以二支或三支不同曲调的曲子组成一曲，这两支或三支曲子，它们之间的音律必须衔接。带过曲一般填写到三支为止，如果还要继续填写，就不如改作套曲。带过曲可以用“带过”两字，如[雁儿落带过得胜令]；还可以用一个“带”字或者“过”字或者“兼”字，如[雁儿落带得胜令]、[雁儿落过得胜令]、[雁儿落兼得胜令]；但也有的带过曲不用“带过”、“兼带”、“带”、“过”、“兼”等字，只把几个曲牌连写在一起，如[骂玉郎感皇恩采茶歌]，把三个曲牌连写在一起。前人常用的带过曲由两调合成的有[正宫。脱布衫带小梁州]、[中吕。醉高歌带红绣鞋]、、[双调口雁儿落带得胜令j、[双．调。水仙子带折桂令）等，出三调合成的有[双调。雁儿落带清江弓！碧玉箫]、[中昌“陕活-带朝天予四边静]等。带过曲起初只有北曲小令中有，以后南曲小令中和南北合套中也有仿效的，所以带过曲有“北带过曲”（北带北)、“南带过曲”（南带南）以及“南北兼带”各曲。
小令还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。由于每篇曲子可以换韵，所以各自算一首。如马致远[寿阳曲]八首，分咏潇湘八景：
《山市晴岚》：
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
《远浦帆归》：
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
《平沙落雁》：
南传信，北寄书，半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴侣，两三行海门斜去。
《潇湘夜雨》：
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行隋泪。
《烟寺晚钟》：
寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
《渔村夕照》：
鸣榔罢，闪暮光，绿杨堤数声渔唱。挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
《江天暮雪》：
天将暮；雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
《洞庭秋月》：
芦花谢，客乍别，泛蟾光小舟一叶。豫章城故人来也，结末了洞庭秋月。
[寿阳曲]是[双调]曲调，又名[落梅风]。马致远以“潇湘八景”为题，写
了这八首联章小令。这种同一曲调重复若干次的联章组曲，在元人散曲创作
中十分常见。其联章组曲的形式，可溯源到词的创作中，如宋词中欧阳修[采
桑子]十首，咏西湖风景，赵令畴[蝶恋花]十二首咏崔莺莺、张生恋爱故事等
都是联章体词。联章体散曲虽然有多支曲子，但各曲仍是独立完整的，所以仍属于小令的范畴。
散套，又叫套数、套曲、大令，通俗的说就是一组同韵的格律诗，少则数首，多则十几首，甚至几十首构成一个庞大的整体。如马致远[双调•行香子]：
[行香子]
无也闲愁，有也闲愁，有无间愁得白头。花能助喜，酒解忘忧。对东篱，思北海，忆南楼。
[庆宣和]
过了重阳九月九，叶落归秋，残菊胡蝶强风流。劝酒，劝酒。
[锦上花]
莫莫休休，浮生参透。能得朱颜，几回白昼。野鹤孤云，倒大自由。去雁来鸿，催人皓首。位至八府中，谁说百年后？则落得庄周，叹打骷髅。爱煞当年，鲁连乘舟。那个如今，陶潜种柳。
[清江引]
青云兴尽王子猷，半路里干生受。马踏街头月，耳听官前
漏，知他恁羡甚么关内侯。
[碧玉箫]
莺也似歌喉，佳节若为酬，傀儡棚头，题甚么抱官囚，自也羞，则不如一笔勾。锦瑟左右，红妆前后，朦胧醉眸，觑只头黄花瘦。
[离亭宴带歇指煞]
花开但愿人长久，人闲难得花依旧，夕阳暂留。酒中仙，尘外客，林间友。黄橙带露时，紫蟹迎霜候，香醪羡筌。酒和花，人共我，无何有。细杖藜，宽袍袖，断送了西风罢手。常待做快活头，永休开是非口。
这些连缀的曲子是根据需要在同一宫调中进行选择的，并按一定的顺序排列，而且一韵到底。首曲为[行香子]，套数首曲对全篇有统领作用，曲式结构是比较稳定的，元散曲中首曲常用之曲调只有十多个。首曲的旋律调式，对套数的中间过曲由哪些曲调组成有一定影响。[庆宣和]、[锦上花]、（清江引]、[碧玉箫]是过曲，有些套曲的过曲组合是有一定次序的，存在若干固定的曲牌组合，这些组合往往在套曲中有固定的位置，而另一些套曲的组合次序，则比较灵活，有一定随机性。这套曲的尾声是一支固定曲调[离亭宴带歇指煞]，这个曲调在[双调]的联套中，常用作尾声。“有尾声名套数”①，有尾声是套曲的一个重要标志。套数尾声名目繁多，“赚煞”、“随煞”、“赚尾煞”、“收尾”、“隔尾”等等，不一而足。有些套数中还迭用[煞]，由若干支[煞曲]构成了一篇套曲的后半部分。尾声的曲式结构乜很不稳定，字数句数的随意性都比较大。“然煞尾之曲在套中本无严格规范，只在大体上有诸种类型，其牌名之称‘煞’‘尾’，主要依音乐意义在套中的特定地位，故其辞式多变，形态各殊。”②
大家都是诗词爱好者，我想举一个通俗的例子来表示小令、套数、杂剧三者的关系：散曲中的小令，就好像是一首诗歌；套数，便是一组同韵的诗歌；将这组诗歌搬上舞台，便是独幕的歌剧，人们就称它为独幕的元人杂剧。
①燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982年版，第160页。
②李昌集：《中国古代散曲史》，第179页。
3 从内容上分
曲可言情，可咏志，可析理，也可怀古。一首好的曲作，不仅要符合论格律、押音韵、严对仗、讲平仄等形式上的要求，从内容上说言情诗还要能以情感人，咏志诗要能以志激人，析理诗要能以理育人，怀古诗要能以古诫人。特别是言情，我非常同意我们的副社长刘堂春先生的话：“诗无情则寡味，人无情则寡义” 清代袁枚提倡的一种诗论叫“性灵说”。所谓“性灵”，就是要有真性情、真感情。 性灵说特点，就是“移情”，把作者的感情赋予物，将“无情”写成“有情”，把“静物”写成“动物”。鲍步江《竹枝》“妾自倒行郎自看 ,省郎一步一回头”。“堤远意相随”，“山远始为容”，“江奔地欲随”，“人影水中随”。他嫌樊明征达意不够，亲自修改“仰首陆离低首诵”为“仰首欲扳低首拜”来突出命题，既指一塔又指一诗人，还含有“仰之弥高”之意。《竹枝》则言“妾”美，郎“一步一回头”，干脆“妾”倒行，长看郎；“郎”也无须“一步一回头”。长堤有柳，柳挽离情，依依不舍。不说惜别而用“柳意相随”。“ 为容”者，山也。古云“女为悦己者容”，山多情，为“悦己”之“远客”而“容”梳妆打扮，把“远山”拟人化。“江”奔腾，好像“地”也依依像人一样含情相随。“人”在“水”中有影，水也依依不舍，和“人”相随。我认为有一定的道理。
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