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杂体需要名家 文学艺术需要名家，因为名人效应非常重要，名人的后面都有一个庞大的粉丝团，粉丝们众星捧月，便荣造了一种山谷回音似的文学氛围。因此名家擅长的文体常能使这种文体兴旺一时，犹如流行歌曲一样。鲁迅的杂文像匕首像投枪，造成轰动效应，使杂文这种文体至今不衰。杂体诗也是如此，事实证明，有名家当掌门的杂体诗必定兴旺。 一种杂体诗要兴旺，要有三个条件，一是要资源丰富，能来之不绝用之不尽就更好。二是趣味性，没有趣味不能吸引读者和作者。三是要有名人大家的参与，没有他们的煽情，粉丝们就缺乏追星的劲头，这种杂体就失去了吸引力。 A. 梅尧臣创建禽言诗 皮日休作《杂体诗序》，列“风人”于杂体之首。所谓风人就是通篇用双关的诗体。杂体诗中与风人诗双关差不多的有禽言诗。 禽言诗在中国古代诗歌中，是具有悠久的历史和深远的影响的。 禽言诗是以禽鸣之谐音，假定为人语，表诗中之意。禽言的含义有二：一是模拟禽声，双关附会人类语言；二是借禽鸟语气，代为立言。第一种禽言近于谐音，第二种近于寓言。 禽言者，鸟语也。“禽言”并不是鸟类在说在人类的话，而是人类假借鸟类之口表达自己的某种愿望。因此，“禽言”常常因时因地而异，曲折地反映着某种社会状况。 所谓“禽言诗”，就是人们摹仿鸟的叫声给它起一个有意义的名字，再由此引申生发，以抒写感情的诗。禽言诗已不是在诗歌中一般地描写鸟鸣，而是用拟人化的笔法，把鸟鸣当作人语，立意造型融为一体，具有诙谐含蓄、妙趣横生的艺术效果。 由雀噪，而鸟语，而禽言，是一种值得探索和玩味的现象。 中国是个古老的农业国，人们很自然地把鸟类的啼鸣与季节和农事活动联系起来，与农民的愿望和要求联系起来。对杜鹃啼鸣声的许多联想就说明了这一点。在对鸟鸣声丰富联想的基础上，产生了许多美丽动人的传说。杜鹃的故事，秦吉了的故事，一直在民间广泛流传着。美丽动人的传说又推动了诗歌感人情节。 正由于禽言诗贴近生活，反映社会，现实意义很强烈，又加上它的表现手法符合诗经的赋比兴，像风人诗一样生动形象感人，禽言诗已具备兴旺发达的基本条件前二条，所以，只要有名家奋笔而起，禽言诗就与药名诗一样成为杂体诗中最兴旺最有特色的诗体。 禽言诗一般认为是北宋梅尧臣所首创。 其实，禽言诗在诗经中已经出现。 《幽风》中的《鸱鸮》，应该算是禽言诗的鼻祖了。“予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘，风雨所漂摇，予唯音哓哓”中的“谯谯”、“翛翛”、“翘翘”、“哓哓”，不但是鸟的叫声，而且都有含义。余冠英的译文为：“我的羽毛稀稀少少，我的尾巴像把干草，我的窠儿晃晃摇摇，雨还要淋风也要扫，直吓得我喳喳乱叫。” （附全文 豳风·鸱枭 鸱枭鸱枭，既取我子，无毁我室。 恩斯勤斯，鬻子之闵斯！ 迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。 今此下民，或敢侮予？ 予手拮据，予所捋荼，予所畜租， 予口卒瘏，曰予未有室家！ 予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘， 风雨所漂摇，予维音哓哓！ 【注释】： 鸱枭：音吃消，猫头鹰，古人认为是不吉祥的恶鸟。 鬻：音玉，养育。 闵：音敏，同悯。 迨：趁着。 牖：窗。 瘏：音涂，病苦。 未有室家：指鸟巢还没修好。 谯谯：形容羽毛焦枯。 翛翛：音消，干枯无光泽。 翘翘：高而危险，摇摇晃晃。 哓：音消，凄苦的叫声。 【赏析】： 《鸱枭》描写一只被鸱枭吞食了小鸟，毁坏了鸟巢的母鸟的诉说，表现了自己家破子亡的痛苦，控诉了恶鸟的残暴。诗其实是以拟人化的手法，借鸟的诉说，作为人的控诉，更重要还在全篇采用鸟的倾诉，是面对着鸱枭，也就是鸟与鸟的对话，鸟与鸟的倾诉，因而使这首诗成了一首典型的寓言诗和禽言诗了。） 唐人元稹的《思归乐》也是一首咏杜鹃的禽言诗，因为杜鹃的叫声好像“不如归去”。元稹诗云：“我作思归乐，君作思归鸣。尔是此山鸟，安得失乡名？”抒发了思乡的感情。 （附原诗： 山中思归乐，尽作思归鸣。 尔是此山鸟，安得失乡名。 应缘此山路，自古离人征。 阴愁感和气，俾尔从此生。 我虽失乡去，我无失乡情。 惨舒在方寸，宠辱将何惊。 浮生居大块，寻丈可寄形。 身安即形乐，岂独乐咸京。 命者道之本，死者天之平。 安问远与近，何言殇与彭。 君看赵工部，八十支体轻。 交州二十载，一到长安城。 长安不须臾，复作交州行。 交州又累岁，移镇广与荆。 归朝新天子，济济为上卿。 肌肤无瘴色，饮食康且宁。 长安一昼夜，死者如陨星。 丧车四门出，何关炎瘴萦。 况我三十二，百年未半程。 江陵道涂近，楚俗云水清。 遐想玉泉寺，久闻岘山亭。 此去尽绵历，岂无心赏并。 红餐日充腹，碧涧朝析酲。 开门待宾客，寄书安弟兄。 闲穷四声韵，闷阅九部经。 身外皆委顺，眼前随所营。 此意久已定，谁能求苟荣。 所以官甚小，不畏权势倾。 倾心岂不易，巧诈神之刑。 万物有本性，况复人性灵。 金埋无土色，玉坠无瓦声。 剑折有寸利，镜破有片明。 我可俘为囚，我可刃为兵。 我心终不死，金石贯以诚。 此诚患不至，诚至道亦亨。 微哉满山鸟，叫噪何足听。） 韦庄的《鹧鸪》也是一首禽言诗，诗云：“‘懊恼泽家’知有恨，年年长忆凤城归”，自注道：“‘懊恼泽家’，鹧鸪之音也。” （附原诗： 南禽无侣似相依，锦翅双双傍马飞。 孤竹庙前啼暮雨，汨罗祠畔吊残晖。 秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。 懊恼泽家非有恨，年年长忆凤城归。） 这些诗只能称之为禽言诗的雏形，一是它们没有亮出禽言诗的招牌，因为还不存在这种诗体；二是作为一种诗体，应是全篇结构如此，这些诗多是部分用禽言，并不是全篇如此。 即使有些诗用上了禽言，也只是偶然现象，并没有引起后人的重视与模仿。 随着人们对鸟鸣想象的日益丰富和诗歌艺术的不断发展，宋代产生了一种新的诗歌体裁——“禽言诗”。 北宋梅尧臣第一个亮出了禽言诗的招牌。 梅尧臣是北宋的一位重要诗人。他的禽言诗，同他的其它诗作一样，风格力求平淡，这对于纠正晚唐五代以来诗坛上的靡丽之习，无疑具有进步意义。他写了《四禽言》（四首禽言诗），分别模仿杜鹃、提壶、婆饼焦、竹鸡四种鸟的叫声，化入作者所要叙述的事和所要抒发的情： 不如归去，春山云暮。万木兮参云，蜀天兮何处？人言有翼可归飞，安用空啼向高树？ 提壶芦，沽美酒。风为宾，树为友。山花缭乱目前开，劝尔今朝千万寿。 婆饼焦，儿不食，尔父向何之？尔母山头化为石。山头化石可奈何，遂作微禽啼不息。 泥滑滑，苦竹岗。雨萧萧，马上郎。马啼凌兢雨又急，此鸟为君应断肠。 第一首借杜鹃“不如归去”的叫声寄托归思。第二首借提壶鸟的叫声劝酒祝寿。第三首则通过婆饼焦的鸣叫述说一个传说故事。第四首通过竹鸡“泥滑滑”的叫声描述雨中行路的艰难。这些诗中既有鸟语，又有人言，人言鸟语浑然而成一体，诗句明白流畅，朴实无华，而意境却幽远、深邃。这四首诗中以《婆饼焦》一首最为生动、婉曲。这大约是因为婆饼焦的叫声异常婉转，富于变化，使人听起来不禁浮想联翩。 梅尧臣的禽言诗一出，就得到大诗人苏轼的响应，他写了五首应诗，后来又有个名家陆游写了六首。同梅尧臣相比，苏、陆的禽言诗内容更充实，生活气息更浓厚，有些诗比较深刻地反映了当时的社会矛盾。梅苏的一唱一和引来名人效应，大批诗人粉丝呼应，像周紫芝、黄庭坚、刘克庄、范成大、梁栋、戴昺、刘宰、赵孟坚、戴昺、方岳、姚勉、叶衡、曾丰、曾几、赵蕃、罗公升、车林、钱琦、宗棠、宋裳、宋杰、周显槐、刘学箕、江心宇、黎廷瑞、洪咨夔等均写过禽言诗，其中写得多的有周紫芝５篇、刘学箕７篇、刘克庄９篇、姚勉10篇。于是禽言诗在宋朝轰轰烈烈了。元明清时不少诗人继续加入禽言诗队伍，成为持久的写作活动。 禽言诗的内容大致有这样几个方面：一是揭露官府繁重的租赋、徭役给人民带来的穷困和痛苦；二是揭露战争给人民带来的苦难；三是反映民族矛盾及其带给人民的苦难；四是反映游子思亲、孝亲的情思，批判不顾亲子之情、不孝父母的行为；五是描写家庭关系中的恩怨，揭露封建社会不合理、不正常的伦理关系；六是感叹旧社会世道艰难，苛政猛于虎，官场多险恶；七是讽刺用公款大吃大喝，批判假冒伪劣产品，警告权钱交易、偷漏税收。 由于禽言诗贴近生活，反映社会，现实意义很强烈，它做到了形式与内容的协调统一，因此，禽言诗不能简单的当文字游戏对待。 禽言诗常写的鸟有杜鹃、秧鸡（姑恶）、婆饼焦、百舌、郭公、泥活活、枭、夜鹤、鹧鸪、鹈鹕（提壶鸟）等，都是人们熟悉的禽鸟。 禽言诗常写的鸟声有懊恼泽家、郭公郭婆、看蚕看火、脱却破袴、脱却布褂、脱了泼裤、脱却布裤、着新脱故、各家播禾、布谷布谷、击谷击谷、家家看火、催人做活、割麦插禾、淮上好过、短募把锄、沙糖麦裹、阿公阿婆、郭婆打婆、一百八个、扎山看火、家家好过（以上都是不同地方对杜鹃鸟声的想像）；婆饼焦、麦饭熟、蚕丝一百箔、姑恶、如恶、架犁、拔笋、打麦作饭、堂前捉绩子、不如归去、提壶芦、提葫芦沽美酒、看蚕娘子得几许、麦孰也哥哥、泥活活、泥滑滑、行不得也哥哥、贯钱石八豆、早耕早巾、接客、唤起、力作、稀煮粥、得过且过、凤凰不如我、钩辀格磔、都护从事、莫损花等，都是人们平常熟悉的话。 但是禽言诗能供给写做作的鸟数量不多，大约一是人们常见的熟悉的鸟有限，二是鸟声通过谐音能使人产生联想的可能也有限，因此造成写作的范围不广，见得最多的是写杜鹃鸟，写出的往往千篇一律，缺乏新意。因此局限了禽言诗的发展，比不上药名诗有名了。 B.陈亚掀起药名诗潮 杂体诗中有双璧：禽言诗和药名诗。药名诗，起源于南朝, 简文帝、梁元帝、以及庾肩吾、沈约、王融皆有《药名诗》。如 怀旧事 一首 沈约 喝马蓝关路，王孙欲断肠。 风扬桃蕊嫩，露郁李花香。 志远情难弃，心高意已伤。 春长山月寂，莫若早回乡。 诗中嵌马兰、王孙、羊桃、郁李、志远、薏苡、常山、茴香八味药名。描写了作者在年青时怀有远大志向，也曾在外闯荡一番，终未得志而归的往事。 药名诗虽出，跟风者却甚少，数百年间也没有什么作品。到唐代药名诗体已“盛行”，作者除张籍外，“如卢受采、权、张、皮、陆之徒多有之”，尤其是皮、陆唱和。虽《野客丛书》谓唐代已“盛行”，韦应物、杜甫、韩愈、白居易、张籍、卢纶、权德舆、王窨、王绩、宋之问、司空图、雍陶、张贲、陆龟蒙、皮日休等等，都写过药名诗。但其实作者、作品并不多，作者也只是偶尔为之，多数只是一般的嵌名诗，不是药名诗体。如 种药 唐·韦应物 好读神农书，多识药草名； 持缣购山客，移莳萝众英； 不改幽涧色，宛如此地生； 汲井既蒙泽，插楦亦扶倾； 阴颖夕房敛，阳条夏花明； 悦飁从兹始，日夕绕庭行； 州民自寡讼，养闲非政成。 唐时真正的药名诗体只有离合法的药名诗和“药名联句”，说明药名诗还处于游戏阶段。大概是南北朝时期的药名诗风格浮艳绮丽，思想内容不足取，文学价值也不高，所以没有粉丝吧。到宋代的陈亚才真正把药名诗发扬光大了。 宋人最早写药名诗、并有专集传世的是陈亚。陈亚字亚之，扬州人。早年父母双亡，其舅氏为医生，人称“李衙推”，供他读书应举。真宗咸平五年(1002)登进士第，知祥符县，又做过於潜县令。历知湖州、越州、润州等，官至司封郎中（唐代吏部 官职，1人，从五品上，掌封命、朝会、赐予之级）。享年70岁。尤工药名诗，有药名诗百多首，即《宋史》卷208《艺文志七》所著录的“《药名诗》一卷”。但散佚已久，只有少数篇章及零句流传到今。大约是因为舅氏为医、自幼娴熟药名，所以能取得如此成就。《皇朝文鉴》遴选甚严，而陈亚有药名诗入编，可见宋人并不鄙视杂体。陈亚是药名诗数量最多，质量最好，水平最高,影响最大的作家。陈亚不仅作药名诗，而且首创药名词。一个人就一种杂体诗体写作百多首，这恐怕是从古到宋未有过的，杂体出专集恐怕也是从陈亚开始，因此这个重磅炸弹在当时的威力就可知了。 自陈亚发扬，药名诗作者转多。如钱穆父（钱勰）、黄山谷(庭坚)。此前的药名诗大多皆短小，至黄庭坚《药名诗奉送杨十三子问省亲清江》而有长篇。与黄庭坚年代大致相当的孔平仲，乃陈亚之后的又一药名诗专家。平仲，其字毅父，临江新淦（今江西新干）人，治平进士，官至户部郎中，坐元丰党籍。平仲与其二兄文仲、武仲号称“清江三孔”，有盛名于时。《四库提要·清江三孔集提要》曰：“平仲《郎中集》中古律诗外，别出《诗戏》三卷，皆人名、药名、回文、集句之类。”且与多人唱和，可知当时作药名诗成为时髦。宋有陈亚、黄庭坚、孔平仲三巨头冲刺，使药名诗风行天下。明清时药名诗更加普及，形式多样，作品众多，像傅青主、龚自珍、朱望予、周稚廉、王端履等皆有佳作。 我说过某种诗体盛行，须要三个条件，那么我们看看另外两个条件吧。 中药与人们生活密不可分，文人墨客谁都要读几卷医书汤头，当中举无望时，许多人摇身一变就可当走方郎中。因此药名诗这种诗体一旦风行，作为追星族的粉丝团就不患后继无人了，这是作者人数的基础。 由于中医中药与人们生活息息相关，一般平头百姓也能记得许多药名，这就为药名诗的普及打下了广泛的读者基础。 中药数量多，符合资源丰富的条件，这是创作材料的基础。 我国的中药名，不下两千个，可谓名目繁多，五花八门。药名称叫法的多种多样，取名的各种故事，像禽言一样可供人联想，像宫粉、重楼、红花、白头翁等，有的很容易利用双关、谐音来发挥，为药名诗的意境、感情、生动性提供了保证，这是构思的基础。 诗人们采用镶嵌、双关、谐音等修辞手法，巧将药名入诗，不仅独具特色，而且颇有妙用：有的以药名写景，美丽动人；有的以药名抒情，扣人心弦；有的以药名叙事，别有情趣。药名诗成为古代文人最爱写作的一种文字游戏诗。它同人名诗、地名诗等一样，因嵌入的中药名词，采用双关修辞的手法，使嵌入的名词与其它词语共同组合成浑然一体的诗意。因此好的药名诗不能随意以游戏诗而藐视它。 一种兴旺发达的诗体还得靠理论来兴风作浪。 宋前的药名诗，最常用的是离合格。但这种离合首尾的方法有着明显的不足：它“机关”太露，明眼人一见便知。宋人于是提出了一系列药名诗的新理论。主要有： 第一，字则正用，意须假借。^药名诗是在诗中嵌用中药名，联缀成篇，“要当字则正用，意须假借”。（见《漫叟诗话·孔毅夫药名诗》）。 字则正用。比如《麈史》以药名“不惟直致，兼是假借”为“太不工”，那么若欲求“工”，自然以不“假借”为妙，于是有了“正用”的主张。孔平仲的那两首诗中，甘草、卷柏、防风等，都是药名的本字，这叫“正用”，即不用谐音，方才算“工”。 意须假借。但若字、意皆“正用”，恐怕药名诗就很难作了，所以《曼叟诗话》提出“字则正用，意须假借”的原则。药名诗，须字则正用，意却假借，读去不觉，详看始见,方得作法；如所谓“四海无远志、一溪甘遂心”是也。《漫叟诗话》对“要当字则正用，意须假借”曾有专述：尝见近世作药名诗，或未工；要当字则正用，意须假借。如“日侧柏阴斜”是也。若“侧身直上天门东”，“风月前湖夜”，“湖”(胡)“东”（冬)二字即非正用。孔毅夫有诗云：“鄙性尝山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客上依云实，流泉架木通。行当归老矣，已逼白头翁。”又“此地龙舒国，池隍兽血余。木香多野橘，石乳最宜鱼。古瓦松杉冷，旱天麻麦疏。题诗非杜若，笺腻粉难书。”都是意须假借。 第二，药名为世俗所知。上引孔平仲的诗题，在提出“并用本字”的同时，还主张药名“但取世俗之所知”的原则。即虽然从专业的角度讲，凡《本草》所有的药名皆可入诗，但有的毕竟太冷僻了，一般人难以知晓，因此他以为“不当”，而应以“世俗”共知为好。只有大众耳熟能详，才会有最佳的传播效果。 第三，造语稳贴，各使中理。在药名诗写作过程中，就算遵循了上述诸原则，未必就能产生好诗。这就是说，药名入诗一定要用“隐入”法，使之妥贴自然，天衣无缝，乍看起来与一般的诗没有区别，才算高手；相反，若成标签，一眼便见药名，必为劣笔。 这三个理论解决了创作原则、方法和用词法则，为药名诗指出正确的创作道路，其实也是其他嵌名杂诗的写作原则。 通篇直用药名，更无别意的诗上面已指出不能算好的药名诗，充其量只是普通的嵌药名诗。 陆龟蒙、皮日休创造了“药名离合诗”,它既是药名诗,又是离合诗。一般药名诗是在句中嵌用药名,而药名离合诗则以上句的末一字与下句的开头一字,离合而成一药名,这是它的特异之处。到了宋代,又有五律药名诗和药名词出现。有的药名诗并用谐音词(如“前湖”谐“前胡”、“喜君知”谐“使君子”)；有的一句连用两个药名(如“白石英”,白石、石英都是药名),益见奇巧。 药名诗或镶嵌，或直书，或隐含，或影射，名与诗词赋融为一体，字与义珠联璧合，不少此类诗篇写得妙趣横生，比喻、谐音、双关、离合等各种创作手法也值得借鉴。 技法的简单生硬，常常局限一种诗体的发展。药名诗冲破了限制，与各种诗体结合起来，使药名诗有广阔的创作空间。 种类上已发展为药名诗、药名词、药名曲、药谜诗、药名离合诗、药名联句等。 药名诗、药名词、药名曲、药名联、药名谜、药名信、药名故事层出不穷，互相呼应，互相吸收，扩大了药名诗词的影响。所缺的只是药名赋，现也由刚刚创制。 有了这么多的有利条件，清代药名诗蓬勃发展，遍地开花，很有与词曲并驾齐驱之势。但就在它如日东升的时候，清末，西医的科学压倒了中医，新文化运动更使中医沉沦，解放后不但学中医的人少了，中医看病的人也越来越少，随着中医的失势，懂药名的人越来越少，因此，药名诗很快在这一百年间式微了，估计再要复兴已非常困难，因为源泉已经干枯。 C.王安石掀起集句热 集句者，就是把已有的句子拼起来，组成新的作品。被选材料的可以是经、史、子、集中的现成句子，加工后的成品可以是诗、词、曲、联、文、赋，甚至长篇大论。所以从某种角度讲，集句也是一种特殊的文体，有其自身的风格和特点，但就其表现形式而言，由于每一句都能找到出处，只不过是重新排列组合了一下，因此有人认为“毕竟算不上真正的创作”。这种看法是不对的，文字游戏可出现在任何诗体中，不光是集句，认真的作品也不只是格律诗，任何诗体都可以创造辉煌的作品。好的集句如鬼斧神工，不着痕迹，有化腐朽为神奇之力，比原创还高出一筹，只有博览群书、技冠群雄的大家，才能写出精华的集句作品的。因为诗、词不单讲韵律、节奏，更要有意境，除压韵和谐、意义连贯外，还要营造出内在意蕴，扣准其韵味，这是一种再创作。集句不重苦吟而靠重灵光一现、信手拈来，故对作者的素质要求也更高。 所谓“集句”，邓林《元诗体要序》曰：“集古人之语以成篇曰集句。”集句诗与“集古人之语以成篇”的集句是“近亲”，都有组合多人语的特点，区别在一今一古、自联与集他而已。集句诗一般认为源于晋代诗人傅咸，故严羽谓“体制亦古”。傅咸尝作《七经诗》，今存六经，有的隐括经义，有的裒集经句，揆以“集古人语”的定义，体制尚不很纯。 在杂体诗中，集句诗的园地最大。据说在唐代号“四体”，可惜很少有作品流传，现难以知其详。 集句诗本来是作为一种游戏文体存在的，起源虽早，可惜当时的粉丝太少了，历代罕有作品流传。从晋代一直到宋初,出现了长时期的空白。 仁宗朝时的石延年是宋代第一个作品较多而又有重要影响的集句诗人。延年(994-1041)字曼卿，宋城（今河南商丘）人。累举进士不第，仕至太子中允、秘阁校理。豪放不羁，诗风劲健。他是当时的著名诗人之一，著有《石曼卿诗集》，久已散佚，今存后人辑本。他的集句诗具有多方面的开拓意义：开创了集众多诗人之句的新风气；写出最早的“集唐诗”，开始采用五、七言近体诗的形式，不但用集句诗抒情言志，而且还将其作为调笑的手段。 文学史上第一个大量搞集句创作的则是名位显赫的王安石，他代表了宋代集句艺术的最高水平。《苕溪渔隐丛话》引《遁齐闲览》云：“荆公集句诗，虽累十数韵，皆顷刻而就，词义相属，如出诸己，他人极力效之，终不及也。”《沧浪诗话 诗评》又云：“集句惟荆公最长，《胡笳十八拍》浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺腑间流出。”他的《胡笳十八拍》，确立了集句在宋代诗坛的霸主地位，因此宋人又有集句诗起自荆公之说。《金玉诗句》言“集句至元丰间，王文公（王安石）益工于此”，沈括《梦溪笔谈》说王安石的集句诗，长篇多至百韵二百句。据初步统计，现存王安石的集句诗多达六十馀首，而且质量高。集句诗有大文豪王安石首举大旗，于是风云天下。 另外集别人的的诗句成对子的律诗是宋朝才出现的，据说这种诗也是王安石为鼻祖。 根据史料记载，集句诗在宋代最为盛行。当时，由于格律诗体式已经成熟，且有前朝大量诗歌的丰富遗产，集句诗便广泛出现在文人的笔下，像王安石、苏东坡、文天祥、辛弃疾、黄庭坚、晁补之、杨冠卿等诗词家都有大量的集句诗作。当时人们竞相仿效，成为一时之时尚和风气。虽是游戏之作，也颇有自然之致。嗣后集古、集唐、集宋的集众人之作外，集杜、集李（白）、集陶（潜）、集（李）义山等的集个人之作，亦大行于世。其体七古、五古、五七言律绝、 乐府诗以及排律俱备。如孔平仲《寄孙元忠》组诗，多达三十一首，俱为集杜句，开后来文天祥集杜之先。 南宋的集句更多，有别录成集的，如李龏的《梅花衲》（共有集句诗211首,其中七言绝句146首,五言绝句65首）、《剪绡集》，叶大戾《考古质疑》提到的《梅花集句》一书，文天祥在狱中作世所罕见的《集杜诗》200首、《胡笳曲》十八首。 《集杜诗》一卷，文天祥著。天祥(1236—1283)字宋瑞，号文山，吉州庐陵（今江西吉安）人。宝佑四年(1256)进士第一。宋末组织抗元，兵败被俘，囚禁于大都（今北京），誓死不屈，从容就义。在狱中，他集杜甫句为《集杜诗集》，自序道：“予坐幽燕狱中，无所为，诵杜诗，稍习诸所感兴，因其五言集为绝句，久之得二百首。凡吾意所欲言者，子美先为代言之，日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。”何梦桂《文山诗序》曰：“沙场青冢，千古南音，其所流落人间者，唯有流离中《吟啸》诗史与狴犴中《杜诗集句》耳。使人读之，至今凛凛有生气。”明孙继皋《集唐人诗句宫词序》评论道：“乃终宋之世，独文山文公集杜句，精诣绝伦。”这大大提高了集句诗的思想性。 南宋以后，集句诗创作又出现了一些新的现象：在题材上走向了专门化，集杜诗成了一个突出的品种，创作规模越来越大，“以文为戏”的特点再次被强化。 清代集句已达到了顶峰，如《池北偶谈》卷十五记载：“施瑞教（字匪茂）平生集句诗数千首，属对精确，纵横曲折，无不如意”。清代戚学标之集李白篇中梦游天台歌等杰作，彷佛李白再生。还有石赞清的《饤饾吟》（石赞清，字襄臣，道光十八年(1838 年)戊戌科进士）。黄之隽（字石牧）《香屑集》十八卷，全部集唐人诗句，共930余首，连自序也是集唐人文句而成，《四库全书总目》认为它“虽取诸家之成句，而对偶工整，意义贯通，排比联络，浑若天成”，无论数量、质量，都可谓集大成矣。奕䜣《萃锦唫》十六卷集唐千首更是集句诗之集大成者。检《清人别集总目》与国图所藏，《萃锦唫》有八卷本（光绪十一年刻本、光绪十六年江苏书局刻本、光绪十八年刻本）；十一卷本（光绪十八年广东抚署刻本）；十三卷本（光绪十一年刻本）；十四卷本（光绪刻本）；十五卷本（光绪刻本）；十六卷本（光绪十一年刻本）；十八卷本（光绪十一年刻本、光绪十九年刻本）等版本。奕䜣（1832-1898）满州人。清宗室。号和砚，别号乐道人。封号恭亲王。别署皇六子和砚恭亲王，亦称皇六子。1861年，咸丰帝死后，与慈禧太后密谋，发动祺祥政变，受命为议政王，掌管军机处及总理衙门。支持兴办洋务，为朝廷洋务派首脑。因受慈禧猜忌被免职，戊戌变法初病卒。 光有王安石、文天祥、施瑞教、戚学标、恭亲王奕䜣等名家是不够的，我们还得看看另外两个条件。 一是资源。要写好集句诗（词），首先必须博读强记，因为采集的每一句都要用前人的诗句、词句且不能是从同一首诗、词中选取的；如果集近体诗，绝句要讲究格律、平仄、用韵；律诗还要讲究对仗；词则要讲究词谱中的某些音调；更重要的是，必须围绕主旨，做到“切合题意、情思连续，句句精美、打成一片”。（清·沈雄《古今诗话》） 正因为集句诗在很大程度上受到严谨的制约，所以它的创作比起填写近体诗的难度更大；而它的再创造，使得诗词的耐人寻味、可感性的审美特征更进一步地发挥出来，艺术性和赏析性更强了。 何况集句诗，或杂集众人之句，或专集一人之句，要做到起伏顿挫，回环往复，一气呵成，好像天衣之无缝。如有一语未妥，一联未洽，则全篇均失精采。 因此，集句诗是炫耀诗人的博学、机智的一个途径，大家都乐此不疲。 理论上对集句的成败得失，宋人也归纳出三点。 第一，博学强识，多看多抄。前引楼钥《跋郭适之集句梅雪诗》，谓集句“虽曰以诗为戏，非博记详取，未易为也”。又牟巘《陵阳集·唐宋百衲集序》（也作《厉瑞甫唐宋百衲集序》，）评王安石的集句诗之所以好，是因为他“学力至到”，“诵古人诗多”，而评论胡伟的集句也称其“博”。 《文体明辨序说·集句诗》在论及此体时，特别强调“博学强识”。清张谦宜《茧斋诗谈》卷3《集句》，也专谈此问题。他认为集句诗“造句下字，全要多看”，于是他从前人诗中分类抄了若干句子，有的“自然风韵”，有的“曲得人情”，有的“天然旷渺”，等等。多看多抄，犹如建房备料，料足且优，方有望美轮美奂，否则必难蒇事。这点促使了书呆子们博学广记。 第二，融会贯通，如出一手。备“料”充足固是前提，但不等于学博就必能集出好诗，还得靠“艺”，也就是弥缝的本领。洪迈《容斋五笔》卷5曰：“王荆公集古《胡笳词》一章云：‘欲问平安无使来，桃花依旧笑春风。’后章（指第十八首）云：‘春风似旧花仍笑，人生岂得长年少。’二者贴合，如出一手，每叹其精工。”又袁说友《跋胡元迈集句诗贴》评胡伟集句的成功，也在于“混而成之如同一时，比而声之如出一手”。南宋孙应时《跋胡元迈集句》云：胡元迈为人恂恂朴实，容貌辞气不能动人，其胸中乃有数千卷书，溢为集句，至数百篇。虽有好事者，卒然遇之，未必不以众人待元迈也，士之不可忽如此。王炎评东山先生集句“即事体物，委曲亲切，如肺腑中自出机杼，无附离牵合之态”，此所以为“尤工”之奥秘。《文体明辨序说·集句诗》主张相同：“按集句诗者，……盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。若牵合傅会，意不相贯，则不足以语此矣。”诸家皆强调“如出一手”，但怎样才能做到此点？《文体明辨序说》以为须“融会贯通”。前引文天祥《集杜诗自序》中所谓“凡吾意所欲言者，子美先为代言之，日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也”，盖为“融会贯通”之典范：他已与杜甫臻于心心相印、彼我合一的地步。要达到此种境界，固然十分困难，但不如此就不可能“如出一手”。祝穆《古今事文类聚》别集卷10曾批评过那些拙劣的集句者，说他们“但取十数部诗，聚诸家而集耳”；“后来继作者，贪博而忘精，乃或首尾衡决，徒取字句对偶之工而已”。如此集句，必是牵合成篇，七拱八翘。这是强调融会贯通。 第三，事实贯串，声律妥帖。王寂在《辽东行部志》中写道：“附到葛次仲《集句诗》，亚卿平日喜作此，是亦文章游戏三昧者。至於事实贯串，声律妥帖，浑然可爱，自非才学该赡，岂能自成一家如此？其《即事》云‘世路山河险，樵门市井忙’，《田家》云‘雀语嘉宾笑，蝉鸣织妇忙’，……其偶对精切多此类，东坡所谓‘信手拈得俱天成’者，亚卿有焉。”所谓“事实贯串”，盖要求围绕一个主题，弥合诸句使之天衣无缝，即牟《厉瑞甫唐宋百衲集序》所谓“细意熨帖平，灭尽针线迹”是也；而“声律妥帖”，则是指不能失韵，要符合诗或词的格律形式。这是要求活学活用。 再从源泉上看。我国古代诗词汗牛充栋，可供集之“句”汪洋若海，而集句自身的游戏色彩较淡，艺术创造空间相对宽广，这些决定了集句与创作最为接近。这就好像乞丐服与袈裟都是百衲衣其实却大不一样。 这种诗体差点就挤进了正体诗的行列。可是一场五四新文化运动，使这种诗体受到致命的打击，解放以后，尤其文革对它更是一场浩劫，直到网络时代才有所恢复，但已难中兴了。
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发表于 2017-4-12 09:42
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