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《诗词曲入门读本》开讲了（散曲部分之三》
由郭翔臣（子翊）主讲
散曲套曲体式特征、感情蕴含、韵谱选
令雅套俗，令衬字少（有不过三之说）套衬字多（关汉卿【铜豌豆】的衬字大大超过了本牌定字的数量）为其特色。
现存北曲套数共51套。是固定的由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，有固定的入套曲牌先后次序、选择格式。各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声、赚尾、赚煞等同类结尾。
套曲又叫“联套”或“散套”。像【南吕·一枝花】、【般涉调·哨遍】、【中吕·夜行船】等等。套曲的曲牌以这组套曲的第一首曲子标注曲牌，如【新水令】、【一枝花】、【耍孩儿】，用在套数的开头，因为主题目中已经有名称，正文中不作标注。
套曲有固定的格式
即便是同一宫调的曲子，也不是随意组合联套的，哪些可以联，哪些不可以联是有规定、有成例的。本章之下一章在宫调曲牌后附可以作套数的格式规定供大家在创作时参考。
北曲的宫调曲牌篇名
我们读散曲时，常可看到在曲辞之前标注着【中吕·山坡羊】潼关怀古、【越调·天净沙】秋思，等等。这圆点前是便是这首散曲的宫调，这圆点后是便是这首散曲的曲牌，括号外是这首散曲的名称，标题意思中简要包含该曲的主要内容。
宫调的音乐性及感情适用性 虽距离我们遥远，理论上知道古人选择使用与要表达的情感有关，实际上无法来一一验证是怎样的情况，我们在选择时适当注意即可。
吴梅《曲学通论》引元人芝庵《唱论》对于各个宫调曲牌感情色彩的搭配运用如下：
”大凡声音各应于律吕。分作六吕十一调，共计十七宫调。
仙吕宫唱：
清新绵邈；（宜于抒发清越情怀），现存
中吕宫唱：
高下闪赚；（宜于抒发跌宕情怀），存
正 宫唱：
惆怅雄壮；（宜于抒发粗旷情怀），存
大石调唱：
风流蕴籍；（宜于抒发倜傥情怀），存
高平调唱：
条畅幌漾；（宜于抒发讥刺情怀），存
南吕宫唱：
感叹伤悲；（宜于抒发忧叹情怀），存
黄钟宫唱：
富贵缠绵；（宜于抒发谴绻情怀），存
道 宫唱：
飘逸清幽；（宜于抒发神侣情怀），存
小石调唱：
旖旎妩媚；（宜于抒发掩抑情怀），存
般涉调唱：
拾掇坑崭；（宜于抒发扑促情怀），存
歇指调唱：
急并虚歇；（宜于抒发高拗情怀） 佚
双 调唱：
健捷激袅；（宜于抒发轻快情怀），存
角 调唱：
呜咽悠扬；（宜于抒发伤痛情怀），佚
越 调唱：
陶写冷笑。（宜于抒发喻讽情怀），存
商 角唱：
悲伤婉转；（宜于抒发感念情怀），南佚北存
商 调唱：
凄怆怨慕；（宜于抒发谐婉情怀），存
宫 调唱：
典雅沉重；（宜于抒发庄重情怀），佚
48调中，无宫调
我们在度曲时尽量参考这些要求，但当代的散曲也可适当通融，不应该因为所创作的散曲的内容感情与过去的规定有所出入而被讥笑。因为散曲音乐功能已经失传了，部分功能是在阅读而非演唱，即使用来演唱也与当初的曲谱不一致了。即使是在当初也是为了适应舞台上剧情的发展，或快乐、或悲伤、或高亢、或坎坷的音乐情绪而规定的。在元代即有不遵此规的若干名家名作。若是现代的作品与音乐大体不相干了，谁会在意这些刻板的规定呢？
明快显豁自然酣畅。少引圣籍多发天然的审美取向
散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉也并非没有雅致的作品，比如乔吉的【十二月带过尧民歌】别情；马致远的【越调·天净沙】秋思，又有谁不对这样的作品的雅致发自内心称赞呢? 但是，散曲的大部分作品是与下层市民阶层的语言相关联的，比如【庄家不识勾栏】末尾一句话：“则被一胞尿爆的我没奈何,……枉被这驴秃笑煞我。”非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。
散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式：
随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对、扇面对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。
以俗为尚及口语化、散文化的语言风格：
从总体倾向来看，散曲以俗为美。常用俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言等等，使人感到一种浓郁的生活气息。
句式结构与诗词有较大区别
诗的句式结构五字句尾221、212；七言为2221、2212、43句式结构，词虽为长短句，与诗的句式结构也很相似、相近。
语言特征不同
人们评论“诗庄、词媚、曲谐”，即诗之用语庄重典雅，词之用语婉丽浓媚，曲之用语通俗诙谐。元散曲中诙谐语、俗语、蛮语、市井语、方言、唠嗑琐屑之语比比皆是。
句式结构特征不同
曲的断句规律也是有其独特之处的。与词相比较，词与曲虽同为长短句，但二者在句式结构上却有显著差异。词的句式结构和诗相同，即四言为二二句式，五言为二二一或二一二句式，六言为二二二句式，七言为二二二一或二二一二句式。而曲的句式则要灵活多变的多。特别是有一字、二字、三字、四字句、五字句、六字句、七言句以至于更多的句式，分别有不同的断句方式，经常是三二二断句或三四断句。经常出现领字句，只有正确断句，才可以更充分的理解散曲的灵动、俏趣。
本色：
在阅读散曲、剧曲文籍时经常看到“本色”、“当行”的评论，“本色”词意从诗论引入，意及本来之色指曲文质朴自然，接近生活本真语言，少用骈词丽句的修辞风格和方法。能反映生活的原原本本。
当行：
古典戏剧评论用语，概念自诗引入，意为行家的意思。指作者能够掌握戏曲艺术自身的规律和特点，创作的剧本适合舞台的演出，古代作家对这一点十分重视，称曲上乘则首曰“当行”。
务头：
作品中精彩、精辟、精华或者动听之处，在创作时点明此处是必须留意雕琢修饰完善的。犹如西方音乐中的“华彩乐章”部分。
蛤蜊风味：
元曲的一种风格体现，指嘲笑戏谑、挑逗谩骂、正话反说、反话正说、嬉笑怒骂、长歌狂哭，也即表现“下里巴人”情趣的原汁原味。
关于曲牌的衬字
每句可加衬字多少，无明确规定，通常小令衬字少，有“衬不过三”的说法，但也不是绝对的。套曲衬字多，剧曲则更多，由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见，均不拘平仄。
衬字是散曲区别于诗词在语序、字数上最大的区别
诗词比较拘谨严格，格式固定不能随意改变，而散曲突破了这个藩篱，衬字形成了散曲区别于其他诗词体式的在用字数量上的区别。定格谱以外增加的修饰性的多余字即是衬托的字，多为形容词、数量词、副词等虚字，比如“据着俺”、“博得个”、“管不住”、“呀呀的”、“则除是”、“呼喇啦”。“一遍遍”。
衬字加在哪里
加衬字有三种情况：1、加于句首，2、加于句中，3、加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末，比如“也么哥”）。句首的衬字可虚可实；句中的衬字原则上只能用虚词，句末的衬字称为语法上的衬字，没有词汇意义。
正字、衬字
按照曲牌规定的具有一定抑扬顿挫动感有规律的字是正字，正字以外在句首、句中（极个别句尾）另外增加的字为衬字。
赚煞、煞尾与尾声的区别
套数的末一曲称为煞尾、随尾、随煞尾，泛称：尾。但每个宫调的上列同样称呼却是其曲牌之一，在格律上尽不相同，有的在随煞、赚煞后还可以继续延续其他同宫调曲牌。
元散曲是典型的俗文学
读不出多少微言大义，好在对其特色的鉴赏，在古典诗歌领域中还属比较特殊，因为它在风格和韵味上迥别于诗词。但是也不排除有非常“雅”的作并列其中。
散曲贵俚俗
大体来说，诗词贵韵雅，散曲贵俚俗；诗词贵含蓄，散曲贵直露；诗词贵庄洁，散曲贵谐谑；诗词创新求奇贵不失大方，散曲却提倡以尖巧来出奇制胜。即使是上述的俚俗、直露、谐谑、、尖巧，也不是片面或绝对的，而是在不即不离之间，所谓“直必有至味，俚必有实情，显必有深意”（徐大椿《乐府传声》）。
宫调曲牌曲谱：
一幅作品前标注着【正宫·端正好】、【中吕·山坡羊】、【越调·天净沙】等等。这便是散曲的宫调和曲牌。小黑点前是宫调，小黑点后是曲牌，工具书上标注出本作曲牌应该遵守的：平（阴平、阳平）仄（上声、去声）或哪里可以通融平仄，哪里可以变通韵脚，有无变格？这就是曲谱。
北曲通常说有九宫十一调
但常用的宫调只有十二个：黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、大石调、小石调、般涉调。其余散佚不全。
曲牌来源
曲牌的来源，一是承袭词牌，如【人月圆】、【菩萨蛮】等。二是文人墨客自创，如【天净沙】、【小桃红】、【山坡羊】、【】等。三是借用胡乐名，如【古都白】、【者剌古】、【胡十八】等。四是来自民间小调，如【耍孩儿】、【采茶歌】等等。在元代，流行的曲牌应该很多，但是被当时的音韵学家周德清记录的北曲曲乐只有335章，真正用于填词作曲的也就是300个左右。
中原音韵
元周德清撰北曲曲韵专著，是我国出现最早的一部关于“北曲曲韵”和“北曲曲律”论著，为至今北曲作家、研究者所尊崇的韵书。周德清依据北方语音总结归纳成了他的不朽之作《中原音韵》。与之前的《韵略》相比，《中原音韵》一是韵部大大简化，由107部减至19部；二是入声基本消失，入派三声：古入声字根据读音变化分派于平、上、去三声之中；三是平分阴阳，把原来笼统的平声字分为阴平和阳平。
洪武正韵
是明太祖洪武八年乐韶凤、宋濂等人奉诏编成的一部官方韵书，为曲人必读韵书，为南曲所尊韵书。
曲牌的选择不能随心所欲
特别是在填写小令时一定要注意，有些曲牌只可用于剧曲、散套或带过曲，但不能直接用于小令的。比如【十二月】就只能和【尧民歌】合为带过曲。它们的单独使用或组合使用都是有一定规则或惯例的。真正用于小令的曲牌也就是几十个而已。不可把不能作小令的曲牌填写小令，也不能把只可作小令的曲牌入套。
散曲与词的特征区别
主要在于可不可以加衬字。从句式上看，词与曲都是长短句，但不同的是词的句子、字数有定，而曲的字句无定。词，虽也有变格，但是所差无几。同样的词牌子，各位词家写的句式结构完全或基本相同。而同一曲牌，不同作家笔下就不一定一样了。为了表达某种内容，为了取得更好的艺术效果，有时曲句里可适当衬垫一些字。
散曲不换韵
填词中部分词谱可以换韵转韵，有平仄通用格、平仄转换格而且有的转换几遍，而所有的曲谱则必须一韵到底，中间不可换韵，无论是小令还是套曲（个别为例外，如【九转货郎儿】须每一转换一个韵。）
曲牌谱里的顿号标注
在读曲谱时，常可见在句读处用顿号标注，不是表明两段句子，而是断句之处。
今曲用韵之我见
今人作散曲，也应发扬元人传统，尽量使用天籁之音，即用今天的语言和读音。中华诗词学会颁布的《中华新韵》十四个韵部，基本上是以相同韵母的字为系列归类的，大体上反映了今人的发声诵音习惯。所以，在写作诗词曲时吗，皆可以作为案头韵书使用，本书后附经过删减（主要删除了古癖生涩难懂的字）的《平水韵》（作诗用）、《词林正韵》（填词用）、《中原音韵》（度曲用）、《中华新韵》（诗词曲赋联皆可使用）。
散曲押韵
尽管曲牌大多数可以平仄韵通押，但何处押平何处押仄，何处可平可仄，一般是有定规的。有些地方仄分上去，在过去是为了演唱时不拗口，是为了美唱美听，今天则因为曲调音乐的失传，现在作者写出来主要是为了阅读，读起来抑扬顿，我个人认为那些一味地强调“散曲的音乐性”是有失偏颇的，是与文学进步的观点不相符合的。
作曲不避重韵
一般来说，作曲不避重韵，甚至专有重韵体传世。尽管词韵疏而曲韵密是常见的现象，一般只要遵循曲谱就可以了。
散曲曲谱
目前，散曲创作遵循北曲谱是唐圭璋整理的《元人小令格律》和台湾学者郑骞整理的《北曲新谱》，本书遵循的是《元曲鉴赏辞典》。
元曲四大家
关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为元曲四大家。
凤头猪肚豹尾
散曲作品要求：起的美畅，中要浩荡，结要响亮。
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