本帖最后由 扬之水 于 2018-9-29 23:19 编辑
古典诗词的美感特质及其对于创作的启示 “中国的古典诗词之所以那么美妙，就因为它能在那么短的文字篇章里面，表达那么丰富的、那么深厚的意蕴。” 以上这段话是叶嘉莹先生对中国诗词的美学意蕴的简洁而又高度的概括。我认为，此段话之所以“简洁”，是因为对于任何一个粗通文墨的人来说，一看就能理解其文字表面上的含义；而之所以“高度”，是因为此段话实则有深刻的含义，是叶先生几十年深入研究古典诗词的“深入浅出”之语。 从深层意义上来分析这段话，它至少包含三个方面的文艺美学要素：美感特质、文字媒介和意蕴内涵。这三个方面是构成古典诗词所不可或缺的审美要素。美感是从读者的阅读心理感受角度来定义的；文字媒介是从表现形式的角度来定义的；意蕴内涵是从思想情感角度来定义的。简言之，“美”、“言”、“意”三方面，是衡量古诗词作品的三个重要概念。“言”是表达媒介，“意”是表达目的，“美”是表达效果。从广义上来讲，任何文学作品都具有此三个方面的要素，只不过在古典诗词中体现得更加明显而已。叶先生在以上这段话中特别突出四个“那么”，一则是其对古典诗词的独特喜爱，二则是其几十年浸染古诗词的特有发现。 一、古典诗词的美感特质 什么是文艺作品的“美”？这是一个广泛而有深度的文艺哲学概念。中国古代的文艺前辈们在几千年的创作实践中自然而然地形成了或遵循着这样的艺术标准。历代以来，有许多诗论家，在他们所构筑的诗化理论体系里，对文艺美学有过自觉和不自觉地阐述，但从理论深度上来看，似乎难以与西方文艺理论相媲美，一则因为中国古代人的思维特点是象性的，这是自周易以来就形成的思维特点；二则是因为中国古代政治体系是封建中央集权制，统治者为维护家天下的稳定，不太重视科学理论的产生和发展，尤其对于新思想学说采取排斥或打击的态度。反观西方，自柏拉图、亚里士多德起，直至现代，在文艺理论方面所建立的学说可谓五花八门，层出不穷。我们无需过多地介绍这方面的理论，单从读者阅读角度来看文艺作品的“美”，所谓“美”，就是能引起读者心灵的共鸣、快乐、感动、震撼等心理感受的都叫做“美”。 所要指出的是，所谓“美”感，是具有个体主观性的特点。同一部作品，有的人喜欢，有的人不喜欢，有的人体会得到，有的人体会不到，这之间的原因我想在于每一个个体的经历、文化素养、审美价值取向、认知程度、情感态度等方面是不同的，对于作品的美感接受也就不同。这方面涉及的话题很复杂，难以言说全面。我认为，要谈中国古典诗词的美感特质，首先在于交流的对象必须是喜爱中国古诗词并且具有一定的这方面素养的人，而所谈论的美学特质也一定是共性的。 衡量一首诗词作品的好坏，首先在于看作品中表现出的作者对于生命的感发有多少。这里所说的的“生命感发”是指广泛意义上的人存在于世事之中的情感、思想、见识以及态度等形而上的东西。作者和读者，都是在人世中存活的生命个体，即便因所处的时代、经历、社会阶层、性格、生存价值等方面有所不同，也不会因为这些不同而导致作者通过作品与读者建立起某种联系。因此，读者在阅读这些作品时，必然会产生相同或相反的心理感受。从这一点出发，所谓的美感，必然具有个体的丰富多样性，也就是说，作品由于内容、题材、风格、主题思想等的不同，而在读者心理层面上呈现出不同的美感。而作者或作品的伟大，必定是其能引起读者心理上的广泛认同，诸如《诗经》的朴素真挚、《楚辞》的浪漫瑰丽、李白的豁然超脱、杜甫的沉郁悲闵、苏轼的广博磊落等。下面试举两例加以分析。 关雎 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 美好爱情是人类普遍的情感追求，这一点，古今皆然。然而在现实当中，往往因诸多原因而使得我们的情感需求不能实现，因此产生幽怨悱恻的失落感。《关雎》中的小伙子正是因为诸多原因而无法实现自己与意中人的美好姻缘，只得独自一人沉浸于近乎痴呆的情感悲吟之中。这首诗中，对淑女只用一个空泛感十足的词“窈窕”来形容，然而却能引起任何读者对淑女的美进行无限制的美好想象，那是怎样的美呢？小伙子“寤寐求之”、“寤寐思服”、“优哉游哉，辗转反侧”的神魂颠倒以及“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”的异想天开似的空望，引起我们无尽的感同身受。试想想，我们是不是也有过类似的情感经历呢？正是因为这样，《关雎》才道出了我们每个人对于情感追求的诸多感受，也就是说，我们每一个人对异性的情感的隐秘心理在《关雎》这首诗中得以体现出来，而《关雎》也正是因为说出了人的这种“隐秘心理”而实现了自己的美感价值。 锦瑟 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。 关于《锦瑟》的主题，历来众说纷纭，不管李商隐想在这首诗中说些什么，都不会影响我们对于这首诗的喜爱。这首诗的美具有不确定性的朦胧感。对于读者，它具有无穷的吸引力，让我们总是想读懂而又总是不能明确地说明清楚其中的意旨，因而每次读时似乎又都能明白些什么，总觉得它似乎把我们心里的所有隐秘的感受都说出来了。我认为，这首作品的关键在于“锦瑟无端”和“惘然”。锦瑟据说是天上的泰帝侍女的琴，这种琴据说有五十根弦，演奏起来非常哀怨，让人难以忍受，于是泰帝就把琴弦减掉了几十根，但演奏时仍然哀怨凄凉。“锦瑟无端五十弦”总的来说是指心中的哀怨之情即便用锦瑟来表达也无法完全尽意，那么心中该是怎样的情感才会如此深沉强烈呢？“只是当时已惘然”是说“当时”是十分迷惘的，正因为“当时”的迷惘，所以才造成今日的“无端”悲怨。那么到底因为什么使得自己今日如此悲怨？是对青春年华逝去的空叹，还是对爱情凋谢后的失落？是对心中思念女子的无奈，还是对理想抉择的错误？是对国家形势每况愈下的担忧，还是对此生碌碌的纠结？恐怕谁也难以说清楚。此诗中用大量美好的意象来表情达意，“庄生之蝶”、“望帝春心”、“沧海明珠”、“蓝田之玉”每一项都能让我们读到时产生无限的美感，但又都是“迷”“杜鹃”、“泪”、“生烟”等让人情绪低迷的感受。如果说是以“乐境写哀情”，似乎又不像，如果说是美好的回忆，却又那么让人产生悲悯的情怀。不管怎么说，《锦瑟》总能让读者在心中激起似曾相识而又不能确定的某种人生经历的情感体验，总是能激起我们心灵世界中的某种情感上的共鸣。回想一下自己的人生历程，许多美好的既往到现在留给我们的是些什么呢？是不是总有一些遗憾和失落。我认为，正因为《锦瑟》的朦胧感才使它具有了无与伦比的美感魅力，设若诗中改变一些诗句，使它的意旨明确些，恐怕它的审美意蕴就将大打折扣。李商隐有一组《无题诗》，为什么“无题”呢？是不好拟定诗题，还是在创作是刻意隐晦某些意旨，故意让读者去猜测？恐怕谁也不能确定。 二、古典诗词美感特质形成的原因。 除了作品中所表现出来的思想情感引起读者心灵上的审美感受之外，古诗词的美感还表现在其创作艺术的方方面面。 （一）、古典诗词与音乐、舞蹈的密切关系。 一切文艺种类的产生都离不开现实的生活。上古的人们在从事生产劳动的过程中，借助口头的吟唱来表达心中的感受。这些吟唱首先是对自然界的各种声音模拟。乐器的出现使得这些吟唱具有了曲调的性质。同时，通过模仿各种自然事物发展来的舞蹈与初步形成的音乐天然地结合，更有助于表达劳动者思想情感。我们可以想象，在最初的劳动场景中，劳动者口头的吟唱主要是“吆喝”式的简单表述，主要是借助一些叹词、语气词等虚词来表现。 文字的出现，意味着有了另一种更加有效的表达方式。于是，最初的创作者便借助文字来抒写生活感受。为了便于传诵，自然而然地选择了音乐和舞蹈这种方式来表演文字篇章中的内容和情思。于是乎，音乐、舞蹈、诗歌便形成了天然的结合。我们细读上古民歌“断竹，续竹，飞土，逐肉”和“贲如，皤如，白马翰如，匪寇”，便不难发现，这些诗句已经在句式、音韵、节律等方面体现出早期诗歌的特点，也可以想象劳动者一定是以口头吟唱的方式来表现其内容情感的。 为了配合音乐舞蹈的表演，最初的创作者在长期的实践当中，对自己创作的诗歌作品中刻意突出节律上的协和，于是四言诗便出现了，因为“22”节奏更有利于音乐节律的表现。《诗经》是四言诗的代表作品。据说孔子在删定编辑之前，手头有八千多首，他是音乐高手，在选择入选作品时一定考虑到音乐上的美感，最后选择了305首编成了《诗经》。现在学界已经断定，“风、雅、颂”本身便是宗庙祭祀、朝会宴飨的音乐风格形式，《墨子·公孟篇》中说“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，《周礼·春官》说“太师教六诗，……以六德为之本，以六律为之音”。《诗经》中的《国风》，是汇集各地的地方土乐，也就是“民俗歌谣”。 无需赘言，古典诗词的各种体式都与音乐舞蹈有着密不可分的关系。鬼神祭祀歌舞之于《楚辞》，汉乐府本身就是音乐机关。魏晋南北朝的竹林七贤有许多人都是音乐家，嵇康更是成就非凡的大音乐家。唐宋之际，各种诗体都离不开音乐舞蹈，那个时代，士大夫之所以留恋烟花柳巷，其中一部分原因是把自己的诗词作品借助歌姬的音乐舞蹈才华来表现。《敦煌曲子词》本身便说明诗词与音乐结合的关系。温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、二晏、周邦彦、柳永、李清照、姜夔、吴文英等大诗人们都是音乐的行家里手。各种词牌，本身就是音乐的曲调风格，雅乐和燕乐的分类以及由此而衍生出的诗和词，缔造了唐诗宋词的辉煌。元杂剧和散曲如果失去了舞台的演出便剩下一堆有韵律的文字而已，每一篇都可以作为独立的诗词作品。 古典诗词作品正是因为与音乐和舞蹈的这种密切关系，才形成其特有的韵律，音乐舞蹈中的节奏、曲调的高低变化、情感风格、旋律等因素直接或间接地影响着诗词体式的形成和发展。诗词作品中的韵脚、平仄、双声连绵、变韵以及律诗中结构上的起承转合等要素都是在音乐舞蹈的影响下或为了配合音乐舞蹈表演的需求而逐渐形成和定型的。需要说明的是，并不是每一首诗词作品写成之后都应该配上相应的音乐和舞蹈来表演，大部分作品都是以口头吟唱的方式来表现。我们现在读古代诗词作品，主要是读出文字的读音，因为现代人已经不知道古代诗人们吟诵自己的作品的方法和风格，一则因为时代的漫长变迁，古代没有录音和视频设备，自然无法保存这些；二则是因为语音的时代变迁，古代的文字读音已经与现代普通话的读音相距甚远，再加上现代人与古代人在情感表达上的方式和心理上是不同的。在学界，有一些学者经过多年研究，尽力想重现古人吟诵诗词的风貌，虽各有差别，但大体上还是能看出一些问题。杜甫的《春夜喜雨》大家都熟悉，若按现代人读诗方式来读，很难体现出诗人在锦官城看见春雨来临到处花开烂漫时的那种心情，要体现出来，宜用吟唱的方式。《诗经》和《楚辞》作品中有许多适宜吟唱的专用词汇，其中有大量的虚词没有实际意义，如“其”、“奚”“惟”、“维”“兮”、“服”、“思”、“于”、“害”等，是为了增强吟唱的美感和借助拖腔来表现作品中的情感意味。 综上所述，古典诗词的美感特性的形成，有很大一部分原因乃是浸润了音乐舞蹈的艺术美感，同时也间接地影响了音乐舞蹈艺术的产生和发展。时至今日，许多配合诗词演出的音乐舞蹈在历史的长河里消失了，而借助文字手段的诗词作品却得以保存下来，比如，《玉树后庭花》的音乐舞蹈消失了，而诗歌作品却保留了下来。也正因为这样，诗词这种文字艺术才得以获得独立的发展空间，而形成了独立的艺术样式。那么，身处现代社会的我们在创作古典诗词时，是否应该遵循严格的节律韵脚、平仄变化等应有的美感特性呢？答案自然是肯定的，否则就要失去或部分散失古典诗词在长期发展过程中所形成的独特美感。 （二）古代汉语的特点对中国古典诗词美感形成的作用。 人类语言文字发展的最高形式是表音文字，也就是拼音文字，而汉语文字是表音与表意的统一体。拼音文字不具有表意功能，汉字则具有表意功能。撇开发展变迁的角度来看汉字，有许多是可以“望文生义”的，特别是甲骨文，即便现代汉语中的某些字也可借助字形来推断其本来的意思，如“班”，本义是分开，就像一把刀从中间分开两部分，再如“串”，本义是连接在一起，就像把许多东西串联起来。因此，汉语文字对于理解诗词作品具有独特的作用，反之，用拼音文字写成的诗歌作品就不具有此类作用。所以，外国人借助翻译的作品来读中国古典诗词，就始终无法全方位的体会中国古典诗词的独特魅力。我不通外文，但可以想象用英文翻译的《静夜思》是怎么个样子，至少已经失去或部分失去原生态作品的味道。 古汉语在语音、词汇、语法、音节、句式等方面的特点决定了古诗词独特的美感韵味。 古典诗词作品中，叠音词和拟声词特别丰富，靠简单的前后重叠来表达特有的韵味，也形成了独特的美感，如“潇潇”、“欸乃”、“苍苍”、“关关”、“滚滚”、“悠悠”等。最典型的是李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，借助简单的叠音词来抒写内心的无尽的悲凉之感，既能有效地传达内心情感，又形成了独特的音韵之美。古代的入声字在现代汉语中已经不存在了，所以古诗词中押入声韵的作品我们现代很多人就不知道怎样读，因此也就失去了此类作品所特有的韵味，入声字是闭塞音，读起来短促有力。岳飞的《满江红》押的是入声韵，杜甫的《春夜喜雨》中有许多入声字。古四声是平上入去，而现代汉语的四声是阴平、阳平、上声、去声，这是语音的发展演变问题。但是古诗词作品是用古四声读法来读的，因此作品的音调美感自然在古音当中体现。我们无法完全恢复古音的正确读法，所以，现代人读古诗词自然无法完全体会原滋原味的古代语音上形成的美感。好在语音的变迁中还是有许多读音得以保存延续，因此，总体上我们还是可以从语音上去大体感受到古诗词的美感。 细读古诗词作品，我们不难发现，诗句中所用的词汇以实词为主，虽也有少量的虚词，但几乎不出现结构助词和语气助词，像“于”、“乎”“也”、“焉”等之类的词极少出现。这样就使得诗句并不是完整意义上的成熟句子（不像散文）。但是，诗句句式精练简洁，读者阅读时很自然地借助诗句所用的词汇在其意义的指向性上进行理解。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一句中，缺少语法上的人称、行为动词、语气等，纯用名词连缀，但画面感十足，读者自然能感受到通过词汇所指物象而营造的萧瑟悲愁的氛围。诗句有别于散文句子的另一个特点是改变正常的语序而造成事理上的“不通”，读者阅读时应把这样的诗句恢复原本的位置，最典型的例子是杜甫《秋兴八首》其八中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一句。由于诗人刻意调整了词语的顺序使得读者在理解上有些难度，正确的语序是“鹦鹉啄香稻馀粒，凤凰栖碧梧老枝”。杜甫为什么这样做呢？一则是为了七律平仄上的要求，二则也是为了在诗句的表意上形成艰涩之感，与《秋兴八首》所表达的因国家败乱而产生的沉痛悲悯之情在形式和内容上相谐合，也只有杜甫这样的大才才能写得出这样的诗句。 汉字是方块文字，每一个字的大小在书写时都是一样的，因此用相同的文字组成的诗句长短都一样。这样在读这些诗句时，节奏上容易形成一样的格式。汉语的词汇以双音节为主，所以两字一顿的节奏比较固定。若从意义上区分节奏，四言诗以“22“节奏为主；五言诗是”23“；七言诗是“43”。所以这些诗歌作品能保持统一的节奏，形成整齐的节奏美感。唐代诗歌中，歌行体、乐府诗主要以七言为主，但还存在杂言歌辞，李白在杂言歌辞上的成就最高，他对诗句的形式进行了大胆的改进。之所以这样做，我认为杂言歌行更易于“自由”地抒情写意，更易于体现他那纵横恣肆的天才般的才情，像《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《长别离》等作品。我们在诵读时，可能更能体会到诗句变化所带来的美感。词起源于盛唐时代，经晚唐二李和花间词人的努力创作，最终成为宋代的代表文学体式。词的句式结构较复杂，长短参差变化丰富，每一种词牌都有不同的词句规定。领字的出现，改变了句子节奏样式，四言句可以“13”，五言也可以“14”，这种情况也影响到元代的散曲。在词作品中，句式节奏如果是“23”、“43”、“21”、“223”等样式，就叫单式句，如果是“12”、“22”、“14”“34”等样式，就叫做双式句。一般来说，单式句比较自由，易于自由抒情写意，双式句比较易于赋写。这样，在词的创作中就有一定的灵活性，比之于诗则自由得多。我认为，这也间接地印证了“诗言志、词主情”的传统特点。 汉字是象形文字，象形、指事、会意、形声、转注、假借是六种基本的造字方法，最初的汉字都有其本来的意思，我们称之为本义。但在长期的发展演变过程中，逐渐衍生了其他方面的意义，这些衍生的意义称之为引申义。比喻、谐声、双关、通假、象征、典故等多种方式使得汉语词汇的意义呈现多样化的特点。这种现象形成的根本原因在于汉民族的思维特点。大家知道，中国人的思维是基于远古巫术和《易经》而来的象术思维，理性抽象思维不是汉民族的主要思维特点，尤其是古代人。再加上中国人的表情方式相对于西方人来说较为内敛含蓄，因而汉语词汇的引申义也就成为中国人在诗词歌赋中用来传达情感的主要方式。基于这样的原因，许多诗词作品的意趣也就显得含蓄蕴藉，诸如杜诗名句“会当凌绝顶，一览众山小”、“水深波澜阔，无使蛟龙得”、“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，苏轼句“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”、“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”、“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”等之类的诗句皆是如此。我们来看下面一首唐代朱庆余诗。 近试上张籍水部 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。 不熟悉这首诗的创作背景的读者恐怕只能读到诗中新婚小媳妇的婉柔情态和风趣意味。首句写新婚夫妻恩爱一宿，次句写天亮了，新娘子准备拜见公婆，三四句写新娘子梳妆打扮后问丈夫眉毛画得怎样。新婚的甜蜜美好、小媳妇的含羞情态、贤淑女子的温婉孝道体现的淋漓尽致。那么，这样的诗意和张籍有什么关系，从诗题和内容来看，两者似乎没有关联。张籍很欣赏朱庆余的才华，曾向其索读诗作，读后爱不释手。朱庆余参加科举考试，张籍是主考官之一。考后，朱庆余很想事前了解一下结果，有碍于彼此的“知音”关系，所以假借写新婚女子的事来隐隐打探。懂得这一背景，我们自然就明白了诗中的主要意思。 再来看李白的一首词《忆秦娥》： 箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。 关于这首词的作者历来有两种说法，一说是李白的作品，一说是别人假托李白的名字而写的。我们看李白的诗作，很少有写儿女情长的，大多是写抱负、山水、求仙问道、寻古仿幽、友朋、离别送别等。如果说这首词是写青楼女子折柳送别王孙之后的离情别绪或别后的悲怨情怀的话，显然不像李白的风格。李白的作品充满浪漫色彩，想象丰富奇特、气势豪迈奔腾、个性张扬，景象、场面、句式、情感等让人叹为观止。而这首词所表现出来的情感特色是哀怨悲悯的，假如真是李白所作，那么所表现的是儿女情长吗？破解此词奥秘的关键之处在于“西风残照，汉家陵阙”之句。现在学界认为这是李白借青楼女子的口吻来抒写安史之乱造成长安城破、明皇西去的感慨，抒写的是因繁华盛世的衰颓而引起的悲感（把此作定为李白作品的是宋代人，说是李白在长安时所作，对此我是抱有怀疑态度）。如果是这样的话，就可以理解了。李白有过另一首相类似的作品，就是《远别离》“远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦？”，“尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”，“ 帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还……”，据学者研究认为，这首诗虽是借用乐府旧题来写别离之情，但写的是帝王死别之情，隐指唐明皇和杨贵妃的死别，其中“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”当是讽刺唐明皇和杨国忠，以及安禄山等反叛的大臣。 不管怎么说，在古典诗词中有许多这样的表意含蓄蕴藉，隐义深微的作品，引得读者产生无尽的联想和猜测，也就形成了此类作品独特的美学意蕴。之所以会如此的含蓄幽深，我认为与汉语的特点和封建王朝的政治体制有很大的关系。 （三）赋比兴的诗经传统手法的美感意蕴。 从严格意义上来说，《诗经》“六义”中的赋比兴是属于创作方法。所谓“赋”，就是铺陈，是叙事、议论、抒情的滥觞；所谓“比”，就是比喻，是借它物而言彼物，游离于无形和有形、形象和抽象的对举之中；所谓“兴”，就是借其它事物引发诗情，所写的景物与所咏的事物情感可能没有任何关系，只是作为外在的气氛渲染和生发诗意的“引子”。“比”和“兴”是不同的。“比”是有意而为，是作者刻意借助其他事物来抒写自己已形成的意旨，是为了更形象更生动地写出心中的意思；而“兴”是无意而为，是诗人顺手而来的对所看见的外在景象的描写，与诗人所要抒写的情思意旨可能没有必然的关系，像《蒹葭》中的“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”，《黍离》中的“彼黍离离”，也可能无意之间有了某些关联，像《关雎》中的“关关雎鸠”，《螽斯羽》“螽斯羽，诜诜兮”、“螽斯羽，薨薨兮”、“螽斯羽，揖揖兮”等，而后者带有借喻的性质。比兴的使用，使得读者读后产生形象化的美感或受到作品中情绪氛围的感染。 《诗经》是第一部诗歌总集，对后世的诗歌创作影响深远，其“赋比兴”的创作手法直接成为我国古代诗词的传统创作方法。下面试举一例加以分析。 《采薇》是描写常年在外征战的将士的渴望归家的情感，其中有一句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”成为千古传诵的名句。从内容上看，这一句所采用的方法是“兴”，借助“昔”和“今”不同景象的对比来抒写往日离别时的依依不舍和现在即将归家时的心绪迷茫。古诗词中，“折柳送别”是一种特定的意象，同时借雨雪来写情绪的低迷忧伤也是常用的方式。周邦彦的“柳荫直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。……长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”， 吴文英的“楼前暗绿分携路，一丝柳、一寸柔情” 张籍的“客亭门外柳，折尽向南枝”等等不一而足。这种传统的起源就是《诗经》这一名句中的“昔我往矣，杨柳依依”。同样，后世诗词中有许多描写雨雪霏霏的景象的句子，有许多用来抒写迷茫的情感心理，如杜牧的“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂”，辛弃疾的“舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去”，陆游的“已是黄昏独自愁，更著风和雨”，高适的“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”，陶潜的“凄凄岁暮风,翳翳经日雪”等等。我不能断言这些句子是承继了“今我来思，雨雪霏霏”的手法，但至少可以看出它们之间的共性关系。 赋是一种铺陈方式，可以用于叙事，也可以议论和直接抒情。诗经中有许多篇章对抒情主人公的行为进行反复的描写，如《采耳》中的“陟彼崔嵬，我馬虺隤…… 陟彼高岡，我馬玄黃……陟彼砠矣，我馬瘏矣”，《燕燕》中的“之子于歸，遠送于野，瞻望弗及，泣涕如雨……之子于歸，遠于將之，瞻望弗及，佇立以泣……之子于歸，遠送于南。瞻望弗及，實勞我心”，《静女》中的“靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。 靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。 自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽”等等，这种赋法，借助对人物的动作行为或外表进行反复详尽的描写来表达内心的情感。这种手法在后世诗词当中屡见不鲜，杜甫的“三吏三别”、白居易的新乐府诗、周邦彦的赋化之词、韩愈的叙事诗（如《山石 》）等。《诗经》中有一类诗篇在抒情上采用近乎悲怆式的直抒，令人震撼，如《黍离》中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”，《江有汜》中的“不我以。不我以，其后也悔，……不我与。不我与，其后也处。……不我过。不我过，其啸也歌”，《 綢繆》中的“子兮子兮！如此良人何！子兮子兮！如此邂逅何？子兮子兮！如此粲者何！”等等，这是抒情的泛滥。这样直露的表情方式在后代诗词中也是常见的，汉乐府中“上邪！我欲与君相知，长命不觉衰。山有棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢与君绝”，杜甫诗句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，苏轼词句“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”“惟有泪千行”，陆游的“错、错、错”，“莫、莫、莫”等等，此类直接的抒情方式因诗人感情的真诚深厚而撼人心魄，好像也只有这样的方式才能更好地抒发心中的情感，一切所谓的婉转含蓄或形象化的方式似乎都不足以表达心中的情思。在《楚辞》中也有许多这样的表情方式，此处就不一一举例。 （四）意象意境的美学意蕴。 意象和意境是两个不同的概念。所谓意象，是指文学作品中用来婉转表情达意的一种方式，一般指作品中所写到的有特定含义的事物。“意”是作品所要表达的情感意旨，“象”是作品中写到的用来表达这种情感意旨的具体事物。一篇作品，“意”是目的，“象”是手段方法，“意”与“象”的结合通常是作者刻意为之或匠心独运的。一篇作品，作者刻意运用多个意象，共同构筑整篇作品的情感氛围，也就创设了意境。简单地讲，意境是意象或物象的综合体。古诗词中有许多意象具有表意的传统，其源头自然是《周易》、《诗经》和《楚辞》，如“鸿雁”、“双鱼”、“柳”、“莲”、“东山”、“落花”、“流水”“短亭长亭”、“谢娘”、“香草美人”等等。这些“象”在长期使用过程中，自然而然地包蕴了某种特定的“意”，在古诗词中，诗人往往借助这些意象来婉转地表情达意。 明代常州词派的张惠言在评论古典诗词的语言时，提出一种观点，他认为，古诗词作品中许多句子都具有“微言大义”的特点，而这些“大义”往往是借助一些“微言”的多义价值取向而隐晦地体现出来。瑞士语言学家索绪尔是符号学的先驱，他认为语言具有知性之乐趣和感性之乐趣，前者称之为语序轴，后者称之为联想轴。若用通俗的语言解释的话，大致就是语言表意的事物本来意义和由此产生的联想意义。符号学传到近代，代表人物是俄国的洛特曼和艾柯，他们从显维结构角度对各民族使用的语言进行分析，试图破解各民族语言所反映出来的民族情感思维心理。洛特曼认为，各民族在本民族语言的长期使用过程中，某些语言符号便会携带有丰富的文化信息，引起读者产生似乎是定向似的联想。这些有特定文化含义的特定词汇就叫民族文化符码。我想，洛氏所谓的文化符码与张惠言所说的“微言”大致是一样的，也就是古代汉语中常用来表达特定含义的词汇，在古诗词中就叫意象。 我们可以举两个例子来具体说明。 无 题
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
这首诗中，诗人主要表达的是重遇恋人时的欢愉和欢愉之下的点点哀愁以及因贬官兰台际遇所带来的飘零之感，这就是诗中所要体现的“意”。前三联是写昨夜欢聚的场面，分别选择了“星辰”、“风”、“画楼”、“桂堂”、“春酒”、“腊灯”等物象，并且用上了“隔座送酒”、“分曹射覆”等事象，营造了欢洽但无奈的情感氛围。男女主人公彼此心意相通，但只是在心理上，由于即将分离而使得此次的重逢充满表面欢愉后的哀怨。这里所写的物象大多属于美好的，但并不一定是意象，只是一般意义上的事物，我们称之为物象，众多的物象共同营造出欢洽的氛围。“彩凤双飞”、“灵犀”是意象。而结句中的“嗟”是无奈的感叹，“应官去”、“走马兰台”交代了原因。“转蓬”才是真正的意象，用来写出自己被贬的飘零之感（“意”）。古诗中有许多借助“蓬”来抒写同样的感慨，曹植 “转蓬离本根，飘颻随长风”，王维“征蓬出汉塞”，岑参“鸟且不敢飞，子行如转蓬”等等。“昨夜”的欢愉更进一步加重了今日的悲哀。整首诗正是借助这些物象和意象的组合来表达复杂的情感，意境缠绵悲怨。
“明月”是古诗词中的“宠儿”，许多诗人写诗时似乎离不开“月”，李白更是咏月高手，苏轼也是写月的高手。但是，“月”在不同诗人笔下包蕴的含义却有所不同，我们试着把李白的《把酒问月》和苏轼的《水调歌头·明月几时有》加以比较。这两首作品用的意象都相对比较单纯，主要是“明月”。
把酒问月
青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
水调歌头
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
在李白笔下，此诗中的明月已经不是单纯事物上的明月了。诗中通过对明月明知故问似的发问而开篇，一开始就使得此时天上的此轮明月是作为传达个人情感思维的主要意象。“皎如飞镜”、“清辉发”、“宵从海上来”、“云间没”是对月景的描写，是物象，营造出苍茫迷蒙的意境，用来烘托出此时内心的迷离深沉。停杯一问、当歌对酒是事象，与明月交流，唯有孤寂的人才会与明月交流。“今时月”、“古时月”、“今人”、“古人”等词的重复使用，使得明月具有了历史的苍茫之感，古今得以在此刻连接起来。在这首诗中，表达的是诗人对时间推移、人生短促的感慨。明月已经成为诗人孤高人格和飘然超逸性情的写照，也传达出诗人对宇宙人生的思索——生命飘忽即逝，不如及时行乐。读者读完之后会有怎样的感受呢？恐怕是自己想说而又说不出来的那种感觉吧。想想，人生本就如此——青山常在，生命短促，明月长存，人事变迁。那么我们该怎样面对自己的人生呢？李白的答案是珍惜现在可拥有的时间、享受能拥有的快乐。 但是在苏轼笔下，明月主要是作为思念亲人的借代物。结句“但愿人长久，千里共婵娟”已然明确表明，这一点无须多言。但是也决然不止于此，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，诗人借明月的圆缺变化来喻示人世的悲欢变化，使得此时的明月具有了哲理上的意蕴。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间”说了些什么呢？是天上的明月和人间的凡俗吗？恐怕不只。这首词是苏轼被贬到黄州时所作。中秋之夜，本该与亲人享受佳节的人伦之乐，但是此词的上阙却分明让我们读出了一个有灵魂之人内心的凄清无奈之感。我认为，“琼楼玉宇”、“高处”隐指高高在上的朝堂，苏轼曾几度为京官，但每一次都没有好结果，因此曾要求外任。“不胜寒”、“恐”隐隐写出他的这种在朝为官的感受。在苏轼笔下，明月不仅是作为思念亲人（弟弟苏辙）的意象，也是世事变幻、人生感慨的抒情意象。 两个伟大的诗人都借助明月表达出自己的人生感慨。明月已不再是物象，而成为了具有审美价值上的意象。由明月而赋写成的孤清苍茫的意境也感染了后世千千万万的读者。 王国维的《人间词话》是大家所熟悉的伟大著作，对于学习古诗词的人来说是必读之书。王氏对诗词的许多方面有独特的见解。他用“境界”这一概念来取代“意境”。这两者虽有许多共同之处，但含义有所区别，“意境”更适合于用来分析古诗词中有明确意象的诗词，不太适合用来分析纯议论式的作品。而“境界”却可以用来分析所有的古代诗词。王氏的境界说，既可以指思想观念的境界，也可以指情感态度的境界。 王国维认为“词以境界为上”，隐含的意思是说没有境界的词是下等之作。又说“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”，意思是说造境偏重于虚构与幻想，其旨趣在于追求理想的表达；写境以写实为主，其旨趣在于追求对现实生活的贴近。若按王氏的说法来看，《诗经》中的作品主要是写境，《楚辞》中的作品主要是造境；李白的诗主要是造境，杜甫的诗主要是写境。王氏把境界分为“有我之境”和“无我之境”两种，可以说是深得意境之妙。王氏认为像“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是有我之境；而“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。“以我观物，物皆著我之色彩”是有我之境，“以物观物，不知何者为物，何者为我”是无我之境。用通俗的话来说，无我之境是诗人只是对外在事物进行描写，诗人的情思在句中没有明确地体现；而有我之境是在诗句中可以明确地体现出诗人的情思。以此看来，王维的山水诗有许多是无我之境的代表作，如“行到水穷处，坐看云起时”、“深林人不知，明月来相照”等。 意境作为中国古典诗词审美概念中特有的东西，是几千年诗词文化的精髓，是古典诗词含蓄蕴藉的美感特质形成的主要原因。诗词作品中的意境具有巨大的审美价值。由于意境，才使得读者在阅读诗歌作品时产生无限的美感。 三、古典诗词的美学特质对于从事古诗词创作的启示。 1、热爱生活，从生活中汲取创作的源泉。 我们细读古代诗词作品，不难发现，每一位诗人都能真实地写出自己对于生活的心灵感受。在大量的作品中，虽有些作品在思想情绪上给人一种消极低沉的感觉，但在特定的年代里，这也是他们面对生活面对人生的无奈悲慨，反映出他们心灵世界中的“真”。时序已经到了现代，伟大的时代必有许多值得我们高歌的旋律，我们所要做的就是积极融入这个时代，热爱我们的生活，用我们敏感的心灵去捕捉生活中那些美好的事物，并写进我们的诗词作品里。 2、对传承古典诗词文化的思考。 时代变化了，许多现实生活的事物及图景已经与古代社会发生了巨大的变化，所以对于古典诗词中所描写的事物和所反映的思想内容，我们应该要有审慎的态度。古代诗词中写到的一些事物如“沙漏”、“鼓更”、“鱼雁传书”、“残灯”、“马”等以及一些称谓如“伊人”、“卿”、“妾”等是否有必要在我们的诗词作品中保留使用。原本这些东西在我们现代人的眼中具有表意上的美感，但已经失去了使用上的实际意义。现代社会伴随着新事物的出现而创造了许多古代社会里所没有的词汇，如“电视”、“火车”、“空调”、“手机”等，该如何写进古典诗词当中呢？这是困扰业界的普遍话题。如果使用这些词，那么我们所创作的诗词作品是否会失去在我们看来古典诗词所特有的美感而出现“不伦不类”的感觉。现在一般的看法是对这一时代的新生词汇进行“改造”，使用符合它们特点而又不会影响古诗词特有美感的“雅称”。但是，就目前来看，又没有统一的称谓可以使用，往往是个人在使用上的随意性。 如前所述，古典诗词在音韵、平仄、节奏、句式、意境、创作手法等方面具有独特的审美价值，甚至在文字读音上都与现代不同，那么我们在创作古典诗词时是否要完全按照古代的创作标准呢？我想答案是肯定的，否则就要失去古典诗词所特有的美感。但是我们也可以稍微变得灵活一些，如果不会影响内容的表达，就应该严格遵循，如果会的话，适当做一些微小的变化也未尝不可。我认为，新韵虽不完备，但还是比较适合用现代的普通话的读音来进行创作的，我们总不能躺在古代的文化土壤里而放弃在新时代里对古典诗词的发展创新吧。况且，现代的古典诗词创作已经失去音乐演奏上的需求而成为纯文字游戏上的艺术样式。 众所周知，古典诗词是用文言文来进行创作的，同时，古代诗词作品中包含丰富的古代历史文化知识，也体现了丰富多彩的古代哲学思想（儒道释等传统文化思想）。因此我们在从事创作之余，应该广泛学习和汲取中国古典文化知识，这样才能使自己具备丰厚的文化素养，才能在创作过程中有大量的知识储备来供自己灵活地使用。用典故是在诗词创作中常用的方法，不管是事典、语典还是物典，我们都应该非常熟悉，才能在创作中灵活运用。 3、个人风格的形成。 每个人的情况都不同，地位阶层、职业、性格、思维、情感、思想见解、人生和学习经历等等都存在很大的差异，在诗词创作中自然会体现出来。“诗言志、词主情”是传统的看法，有一定的道理。即便是单一的诗或词，也因个人风格的不同而呈现出不同的风貌。除了像杜甫、李白、苏轼、陆游等这些大家外，一般情况下很难各体兼通。所以，我们应该视自己的实际情况，在阅读和创作的成长经历中，刻意培养自己某一方面的风格，如个人情感较为丰富的，多学学李商隐、李煜、花间词人、李清照等人的作品。当然也可以写多方面风格的作品，只是应该选择自己最主要、最擅长的方面作为主要发展方向。 4、对意境美学价值的继承。 古典诗词的美感特质是含蓄蕴藉，主要原因是古诗词中意境的创设和体现。所以，我们从事古典诗词创作时，一般情况下不宜把思想意思和情感表露得太直白，而应该多学学古代优秀作品中借助意象和意境来传情达意的方式。否则写出来的作品就不够含蓄和耐人寻味了，也不能引起读者的美好想象。 毫无疑问，中国古典诗词是文艺作品种类中美的极致，其美学价值是多方面的。我们在继承和创新上，应去其糟粕、取其精华，使得古典诗词能在新时代得到更大的发展空间。 （此稿为笔者于2016年在樵川诗社所做的讲座） | 
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发表于 2018-9-29 22:52
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楼主
发表于 2018-9-30 08:19
下午好！