节奏•句式•诗境 ——古典诗歌传统的新解读

扬之水

与西方的这种手法相近，词中多行的主谓或题评句，往往是意思说了一半，却随着诗行的完结而猝然停顿，从而取得一种特别的效果。

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词体的这种多行结构代表了对诗歌句构传统的突破。以前各体诗歌，包括杂言乐府，总以双句的形式来组合表意完整的句子，从而双句形成一个具有相对独立性的单元。这些结对的句子组合起来，就构成了一首完整的诗。诗、骚和赋的创作都比较严格地遵循了这个组句的原则，词体却不然。词人在承袭传统诗体节奏的同时，又从诗体固有的组句习惯中解脱出来，将一个完整的句子放入三行甚至更多行之中。

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从句法的角度分析，十个双音节词构成了观察的多重题语，而最后一句则是作者对以上所有题语的评述。这个头重脚轻的题评结构，让我们想起蔡伸那首尾大不掉的《十六字令》。蔡伸的词作以一个题语开篇，接下来三句都是词中人对此题语所作的评语；而马致远的曲则由一连串的十个题语起头，最后一句作为评述作结。

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曲中叠字的使用可以远溯到《诗经》，它们一般在诗的题评结构中充当评语。在其后的几千年间，诗人意识到叠字在表情达意方面的重要作用，不断地改进其使用技巧。在李清照的《声声慢》中，所有的叠字都来自于固有的双音节动词和形容词。这些叠字的运用，透露了与《诗经》中叠字的演变过程相反的创造过程。《诗经》中为数众多的叠字被认为是诗人受外物感发而作出的直接的、未被概念化的声字，随着时间推移，有些叠字才被概念化，成为固定的形容词或副词。与之相反的是，李清照新创叠字却是一个“去概念化”的结果。也就是说，将一个双音节词拆开，将其二字分别叠合，从而创造出一对新的富有节奏感和表现力的叠字。

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作品中的“题”是中国古典诗歌中最普遍的两种对象：春天的花鸟和佳人。乔吉将两者并列，以期取得相互烘托之效。自然的美景与佳人的光彩相互映衬，越发迷人。“评”的部分只是普通的形容词。乔吉本可以像李清照那样将这些评语去概念化，拆分、合并为叠字，另一方面保留题语的原貌，比如把头两句改成“莺燕春春，花柳真真”。若这样的话，这首曲便承袭了最原始的《诗经》的题评结构。但乔吉并没有这样做。为了求新，他不论题语评语，一律都变成叠字。这样一来，题语部分也变成了感情充盈的叠字，从而与评语融合为一。于是，每个词不仅捕捉了作者所见，还表现了他对这些景物充满愉悦的情感响应，换言之，每个词既是题语，又是评语。