节奏•句式•诗境 ——古典诗歌传统的新解读

扬之水

事实上，这个句式表面上看似主谓结构，实质上却是题评结构。池塘与春草，园柳与鸣禽，都是成对的“题”。而成对的“题”之间的动词——“生”与“变”，则可视为评语。“评”揭示了诗人有感于流转的岁月凝于一瞬而触发的梦幻般的幻象。谢灵运将物候缓慢的变迁（春草生、禽鸟归）浓缩为一刹那的变化，想像瞬间池塘生出了春草，园柳化作了鸣禽。当我们在脑海中重现谢灵运所想像的物候变化的情景时，便不自觉地感受到了诗人看到春天来临时的喜悦与惊奇。诗中采用蒙太奇般手法将不同的景象叠合在一起——荒芜的池塘与绿草、无叶的柳树与啼啭的小鸟，营造了一个孕育着永恒的生长和变化的广袤意境。

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作为“评”的动词——“生”与“变”，正是《易经》所阐述的宇宙观的两个基本原则：“生生之谓易”，“一阴一阳之谓道”（《系辞传》），故揭示出景物变换之后整个宇宙的变化过程。

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谢灵运是唐人（尤其是盛唐诗人）发掘五言诗2+3节奏表现力的先导。他们利用诗歌句式上的模糊性，将主谓结构与题评结构融为一体。他们更仿效谢灵运的诗句，运用生动跳脱、超乎常理的动词作为“诗眼”，从而制造知觉上的各种幻象。

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杜甫《江汉》中所用的题评结构是相对简单的：“题”是一个二音节的名词，带出一个广阔的场景；三言段的“评”本身则是一个小型的主谓结构，陈述作者的身心现状

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《江汉》一诗则同时提供了时间和空间两种维度的阅读可能，从而证明，这种观念是失之简单化的。引文中的竖线划分了诗句中的二言段与三言段，将全诗分为两大部分。若沿着竖线垂直阅读，则打破了句子间接续的正常序列，突出了两组高度浑融的意象群，因而是空间维度上的解读。第一组意象群带出了从乾坤到广阔的河流，到天气（“片云”、“秋风”）等一系列宇宙天地的景象；另一组意象群，则集中于对诗人自身状况的评述：思归的旅人，他的困窘寂寞，他漂泊四方的经历，以及尽管年老体衰，但壮志不改的决心。如果说这种空间维度上的解读方法，强调了物我的比照，那么时间维度上的解读，即按诗的顺序一行接一行地读，则揭示了诗人体察事物与沉思内省的心理过程。

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在前六句中，起首的二言段带出了主题——诗人所体察到的广袤天地；而紧随其后的三言段，则引入了诗人体察外物而生发的对主题的评述。

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这三种可能的读法之共存，正体现出世间万物共生共存、物我同情的审美境界——各种客观事物之间如此，人与自然之间亦如此。从这种共存之“道”可以味出，诗人的孤寂稍微得到了纾解，因而，得以为颈联中“转”作了铺垫。

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自然与人的无情对照，是中国传统诗歌中永恒的主题，本诗的首联中“国破”与“山河在”的对比，无疑也涉及了这个主题。然而，第三、四种读法与头两种读法不同，其所要表达的意思正与这种对比恰恰相反。在第三种解读方法中，诗人从更广阔的角度去观察人类的痛苦，人与自然合为一个整体。这样一来，人的痛苦正是自然所能感知的痛苦，反之亦然。因此，在人之感时和花之溅泪之间，就有了动人的共鸣和联系。在第四种读法中，自然变成有情有义之精灵，主动地去感受体察人类的痛苦，成为倾诉人类悲愁的代言人。第五种读法则是诗人对自己情感的深沉反思。

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这三个不同的视角的变换，反映了诗人与所感知对象的关系悄然生变：从困窘的人类与无情的自然之间的痛苦比照，到人类与自然情感的互相呼应，到最后两者感情的全然相通。当我们随着诗句去细味这些变化之时，也能体验到诗人将其所观所感深化为梦幻般场景的全过程，与他内心最深处的感情息息相通。

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4+3式与2+2+3式实际上代表了七言诗两种不同的语义节奏，不能相互等同。它们的句式结构互异，所产生的审美效果亦大相径庭。

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诗人利用附加的二言段，构筑了两个相互作用、紧密相连的对比框架——今昔对比、现实与想像的对比。在这两个框架内，全诗的文字片段得以成为一个浑融的整体。

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《隋宫》全诗而言，附加的二言段绝对不是处于从属地位的。虽然在单句之中，就字面而言，它只起到了表意的辅助作用，但就整体而言，它却是构成复杂的主谓结构的关键。如果没有这些二言段，诗人不可能如此流畅地纵横虚实、往来古今，将叙述与议论融冶一炉，从而勾勒出历史的图景。

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与2+2+3的节奏不同，在七言诗4+3的节奏形式中，四言段本身聚合得较为紧密，并且可以与句中的三言段分离开来。这种句法结构似乎是《楚辞•招隐士》4+（兮）+3句式的翻版

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“桂树丛生山之幽，偃蹇连蜷枝相缭”两句均是大景与小景并列，相映生辉。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”亦然。

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4+3的句式，在韵律与表意两方面都比较生动有力。与2+2+3的节奏相比，因4+3节奏中两个音段自身的聚合力比较强，迫使两者之间的停顿也较长。虽然这个停顿仍然不如《楚辞》中“兮”引起的停顿长，但在句法上，却起到了与之相似的作用：将一个诗句划分为前后两部分，前面的四言段通常是主要的，而随后的三言段则起补足的作用。

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当诗句中的方位副词从五言诗句首双音节段扩充到七言诗中的四音节段时，它就成为了整句的焦点。在全诗的转承处突出地运用四言方位副词（“皇恐滩头”），收到了很好的效果。

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这两种节奏与相关的句法结构之间的内在联系。2+2+3节奏通常构成一个较为完整的单一主谓句式。“2+2”中一个“2”是名词主语，可出现在第一、二字位置（“人生自古谁无死”）或第三、四字位置（“于今腐草无萤火”）。另一个“2”则是描述主语的形容词（“紫泉宫殿锁湮霞”）或描述整句副词，为行中第一、二字（“于今腐草无萤火”）或第三、四字（“人生自古谁无死”）。2+2+3节奏不太适用于题评结构的构建，因此对这种句型运用不多。

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4+3节奏则主要使用双重的主谓结构，如“欲取芜城作帝家”，“留取丹心照汗青”等等。4+3节奏使用单一主谓结构的情况有二。一是“3”为名词宾语，而谓语动词前移入“4”之中，如“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”二是“4”为扩充的副词或名词短语，而“3”构成主谓结构，如“皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁。”由于四言与三言段之间有一个长停顿，题评结构在这种节奏中很常见。

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词体中对诗体节奏的运用，最巧妙的莫过于多行句的创造，这种手法鲜有用于诗体。

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第三句的“是”字似乎还可以解作指示代词“这”，这又将全诗变为多行题评结构：前两句是题语，第三句是评语，而最后一句则是对评语的进一步发挥。

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与西方的这种手法相近，词中多行的主谓或题评句，往往是意思说了一半，却随着诗行的完结而猝然停顿，从而取得一种特别的效果。

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词体的这种多行结构代表了对诗歌句构传统的突破。以前各体诗歌，包括杂言乐府，总以双句的形式来组合表意完整的句子，从而双句形成一个具有相对独立性的单元。这些结对的句子组合起来，就构成了一首完整的诗。诗、骚和赋的创作都比较严格地遵循了这个组句的原则，词体却不然。词人在承袭传统诗体节奏的同时，又从诗体固有的组句习惯中解脱出来，将一个完整的句子放入三行甚至更多行之中。

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从句法的角度分析，十个双音节词构成了观察的多重题语，而最后一句则是作者对以上所有题语的评述。这个头重脚轻的题评结构，让我们想起蔡伸那首尾大不掉的《十六字令》。蔡伸的词作以一个题语开篇，接下来三句都是词中人对此题语所作的评语；而马致远的曲则由一连串的十个题语起头，最后一句作为评述作结。

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曲中叠字的使用可以远溯到《诗经》，它们一般在诗的题评结构中充当评语。在其后的几千年间，诗人意识到叠字在表情达意方面的重要作用，不断地改进其使用技巧。在李清照的《声声慢》中，所有的叠字都来自于固有的双音节动词和形容词。这些叠字的运用，透露了与《诗经》中叠字的演变过程相反的创造过程。《诗经》中为数众多的叠字被认为是诗人受外物感发而作出的直接的、未被概念化的声字，随着时间推移，有些叠字才被概念化，成为固定的形容词或副词。与之相反的是，李清照新创叠字却是一个“去概念化”的结果。也就是说，将一个双音节词拆开，将其二字分别叠合，从而创造出一对新的富有节奏感和表现力的叠字。

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作品中的“题”是中国古典诗歌中最普遍的两种对象：春天的花鸟和佳人。乔吉将两者并列，以期取得相互烘托之效。自然的美景与佳人的光彩相互映衬，越发迷人。“评”的部分只是普通的形容词。乔吉本可以像李清照那样将这些评语去概念化，拆分、合并为叠字，另一方面保留题语的原貌，比如把头两句改成“莺燕春春，花柳真真”。若这样的话，这首曲便承袭了最原始的《诗经》的题评结构。但乔吉并没有这样做。为了求新，他不论题语评语，一律都变成叠字。这样一来，题语部分也变成了感情充盈的叠字，从而与评语融合为一。于是，每个词不仅捕捉了作者所见，还表现了他对这些景物充满愉悦的情感响应，换言之，每个词既是题语，又是评语。