至法无法:中国诗学的技巧观

扬之水

法本身无所谓死活，死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度。死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念。

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活法与定法不是总体理论与具体理论的关系，而是终极理论与初极理论的关系。质言之，中国人对法的观念实际是由法入手，经过对法的超越，最终达到无法即自然的境地，概括地说就是“至法无法”。

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就现有文献来看，中国诗学的主要内容是诗法，即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思，习惯上称为“诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西，唐人谓之“格”，并由此形成中国诗学的主要著作形式之一──诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中，通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。

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六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶，到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”，于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起，并形成以诗格为主要形式的著作方式。

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江西诗派起而矫之，发挥苏东坡创作论中风行水上，自然成文的思想，倡“活法”之说。

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虽然“活法”之说主要着眼于点化前人语句，但它显示的意义却是：具体法则是固定的，是谓定法；法的原理是灵活的，是谓活法。相对具体法则而言，更重要的是法的原理。对法的原理的把握同时也就是对法的超越，所以说“有定法而无定法”。这应该说是诗论家对“至法无法”的自觉意识。

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反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。

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至法无法的观念在古典诗学的两个问题上有最典型的表现，一是声律上的古诗声调论，一是结构上的起承转合之说。

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从古诗声调论行世之时起，诗坛同时也出现了反对、批评其说的意见。首先，毕生尊奉、发挥王渔洋诗学的翁方纲就对三平正调之说有所保留。

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古诗声调主要得于自然，但也有必须遵循的基本规则。这是试图调和古诗声调论及其反对者两派的意见，但以后的论者都不接受这种折衷观点，而采取更彻底的否定态度。

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起承转合说之不见容于人，固然与它有悖于中国艺术理论在结构问题上的有机整体观念有关，但同时也因为它作为规则，直接与至法无法的观念相抵触

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这样的观念基于相信由法可臻无法即通神的前提之上，然而一旦设定了如是前提，将对法的超越寄托于“神而明之，存乎其人”，那么法的超越同时也就成了纯属作家智力范畴的、不可讨论的问题，谈论它还有什么意义呢？

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古人的解决方式有两种：一是叶燮的方式──淡化乃至取消法的概念。

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一方面，法必须基于一定的原则，可见其自身并无自足的规定性，另一方面，法既有所依据，就必然体现出某种基本秩序，

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诗无所谓既定的法，只能从古代名作学习其艺术表现的具体经验，也即“成法”，

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言成法的前提是一边崇尚至法，一边又认为至法不可传授，所以对成法只能采取保留的态度──言法而对法的有效限度保持一定的警惕。

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这样一种态度，使诗论家在讨论诗歌技法、研究古代诗歌的艺术经验、接受前人的遗产时，不仅仅满足于现有内容的接受，还要进一步追寻范例和规则背后的诗人的艺术思维；使学诗者在玩味、揣摩前人技巧和诗法的同时，对法的有效性保持一定的警惕，并在实际的创作中用一种灵活的态度来对待它。

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“至法无法”作为艺术家对待规则和技巧的根本态度，可以说是艺术观念发展到成熟境地的一个标志，它意味着艺术创作中独创性概念的终极确认。

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作为艺术观念，“至法无法”的凸现当然是在诗学体系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文献中。它涉及两个古老的哲学问题：一是法与道的关系，二是法与言的关系。

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中国古代在大道无形的本体论观念的主宰下，事物的规则或原理被划分为技与道或曰神两个层次：技是形而下的，道是形而上的；技相对道来说属于低层次的范畴，技之极致即上升到道的境地。

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艺术就是达到通神的化境。这种理想境界连作者自己也不自知其然，当然也就不可以用技巧来讨论。

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作为技的法可以言说，而法的理、法的精义、运用法的神明却是不可言说的。不能用语言捕捉、表述的东西，自然就是超出知觉限度之外的不确定的东西，也就是不可讨论的东西。这样，难以言说的“至法”在被悬置起来的同时，又与“道可道，非恒道；名可名，非恒名。无名，万物之母”的道家哲学的本体论获得了逻辑上的一致。

扬之水

两家思想对古代文艺学的影响是不同的，儒家思想的影响主要在本质论和功能论方面，至于创作论、结构论及艺术辩证法、美学基本原理则大体是在老、庄道家思想的基础上形成的。至法无法的观念，从本体论的角度看，无疑可以溯源于道家思想；但如果从主体的立场来讨论古人对法的态度，那么我们还能看出道而不器的传统才能观的影响，由此对至法无法的含义加深一层理解。

苦丁

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