吴文英词之现代观辨析

扬之水

吴文英词之现代观辨析

    吴文英词之现代性的探讨发轫于《拆碎七宝楼台———谈吴文英词之现代观》。文中,叶嘉莹先生分析了吴文英词“时空杂糅”与“感性修辞”的两大遗弃传统而近于现代化的特色。他借用西方文艺理论术语,针对部分旧体诗词进行了较为现代化的界说,意在重寻古典诗词的现代意义。但其中关于现代性的使用与定义仍有待商榷。吴文英词之现代观固然体现出一种新思维、新方法,并藉此使传统诗歌在历史视阈下与现代审美理念的发生渗透融合。不可忽视的是,作为现代诗歌重要代表的英美意象主义汲取了中国古典诗论的精华,生发出前所未有的独特诗风。

　　一、传统与现代之辨

　　发源之初,诗、词皆为配乐演唱之歌词,具有较为一致的社会功用。而在文体演变发展的长期历史过程中,受众群及创作群边界渐渐发生转移,随着原有文化区隔被打破,出现了由俗而雅,由雅而俗的文化再循环过程。当高雅之诗蜕变为象征精英化身份的文类,其发展脉络随之闭合,艺术表现力也随之削弱。

　　及至宋末,词实际上不再适合演唱而仅供骚人案头清玩。随着词的艺术表现形式的日趋成熟,主体的内在感受往往统摄全词,抒情直接功能的弱化使间接性的表现技巧趋于多样化,对时间与空间的双重延续性等叙事性因素的依赖程度增强。由此,长调、慢词中时空倒流、并置、交织等现象频频见于词作。吴文英代表作《霜花腴》、《莺啼序》等,多受此影响。

　　清代中期到民国之初,吴文英的词作受到常州词派崇奉。这是由于吴文英词之“密丽幽邃”的词风十分符合常州词派的创作理论与审美典型,而被奉为圭臬。然而,常州词派完全立足于中国传统词学理论角度阅读和鉴赏吴文英词,而不是因为吴文英词具有现代性的表征。与此相反,胡适、王国维等深受西方文艺思想影响的学者,则对吴文英词持排斥、否定态度。

　　王国维强调叔本华的美学思想,而反对吴词“浮华雕琢”之风;胡适深受英美意象派影响,十分强调意象之清楚明晰,而反对吴词用典用事之“晦涩难解”。可见,吴文英词并非为古典诗词传统完全弃绝,区别仅在于受众范围广狭。对吴文英词持否定态度的反而是西化的民初学者。事实上,全面考察现代主义文艺理论发展脉络、意象派、现代派等诗作,胡适、王国维等的观点也有偏颇之处。

　　叶嘉莹先生针对吴文英词提出的现代化的“感性之修辞”论,也以另一种形式阐发其中国古典诗论中的“诗缘情”说实质并未脱离宏大的中国古典诗歌的传统言说语境。“诗缘情而绮靡”出自陆机《文赋》,这一理论观点阐明了诗歌源于情之感发,且诗之为体要眇绮靡,充分肯定了诗歌的形式与文辞的双重之美。

　　诗感情而发,故大众往往反复歌咏。“感性之修辞”这一命题暗含了心灵与物象、主体与客体之间的对立、联结关系,近似“关关雎鸠”之“兴”,不可否认,“文艺本出于感情,若无“感性”不能成物。但一时的“感性”在诗词中必经反复推敲……是则词的修辞,出于“感性,成于理性”。

　　叶嘉莹认为,综观中国古典诗词,无论叙事、抒情、写景,大多以合于理性之层次与解说为主。而钟嵘认为,“古今胜语,多非假补,皆由直寻”,其“诗由直寻”指明了“感发动因”之真实不虚,且强调了诗歌创作的具体标准,即语言晓畅、意象明晰。前者与“感性之修辞”同义反复,而后者则与吴文英的词风相抵牾。

　　相似的美学思想在柏格森的时间哲学、克罗齐的“美即直觉”论、胡塞尔的现象学皆有所涉,而这也正是英美意象诗派的文艺思想之源。因此,英美意象派事实上并不崇尚吴文英、草窗、碧山等晦涩密丽诗风。然而,英美意象主义诗歌极为重视“直觉”在诗歌创作中的作用,认为直觉使认识主体与对象情感相通,将主体置于对象之中,以便与其中不可言传的“神秘之物”相契合。钟嵘所言体现出中西诗论的共通之处。由此,吴文英词之背弃传统、有超越时空的现代之风格就无从谈起了。且吴文英诗作晦涩破碎的文本肌质呈现出与英美意象派所要求的精确、明晰、无冗余的诗风迥异的面貌。因此,叶嘉莹认为,吴文英词将时间与空间、现实与假想作无可理喻的结合,来表现跨越时代、融合历史的现代性,是流于片面的。

　　吴文英词之“时空杂糅”与“感性修辞”并非他的独有特色。其源出周邦彦,追摹杜甫,且与历史时势密切相关。对于“现代主义”这一概念,解诗者往往断章取义,“传统诗人认为所谓现代诗句法也不通,结构也不通……是他们故意制造不通的诗,让大家觉得高深莫测。就如同与现代诗同时流行的西方现代派绘画一样……东一块颜色,西一块颜色,它根本不成一个形象”,且对于“现代性”并未有清晰、准确的范畴,而仅仅停留在感性体认层面,“现代化之电影、小说及诗歌中,如……《声音与愤怒》,艾略特的诗歌《荒原》”。以上所举,其共通处仅在于其出现时间大致相同或相近,而实际上风格芜杂,难以归类。在此基础上进行界说几乎不具说服力。而将所谓现代观之粗略范畴作为具体研究对象和研究标准,本身就是自相矛盾。事实上,“现代主义”的内涵极为多元,其源出于19世纪后期的非理性主义思潮,从广义上讲,“现代主义”既标识了一类美学倾向,也指涉一种创作精神、创作原则;狭义上,“现代主义”是一场文学运动、一个松散的文艺流派的总称。而就历史意义而言,“现代主义”否定了一体化的社会秩序和科学技术的工具理性,完全颠覆了西方传统文化的权力与价值体系。由此推论,吴文英词的“感性修辞”特征并不代表其对于意识形态、社会规训体系、价值观的背弃。

　　二、现代性———复活的传统

　　在以较为现代的观点解读古典诗词方面,叶嘉莹的另一个理论贡献是,他提出了以客观对应物为理论支点的古典诗词批评鉴赏方式。客观对应物(objec-tive)这一术语由T·S·艾略特提出,“用艺术的形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’”,一旦感觉经验的外部事实出现,客观对应物立刻辨认、唤起迷失于“物象”中的情感,类似于普鲁斯特“不由自主”的回忆机制。叶先生将该术语译为“外应 物象”,并以李商隐《燕台诗四首》为例,说明全诗仅列举碎片化的“外应物象”,其诗主旨、线索交由读者进行个人化的解读与破译。吴文英词同李商隐诗在写作手法和艺术风格等方面无疑有着近似之处,吴文英词中密集的意象与事典构成了难以索解的多线索物象组合。这一西方文论术语的引进对于重寻古典诗词的现代之美具有一定意义。中国传统诗歌倡导以物象作为间接的手段抒情,而艾略特亦反对诗歌情感的表达直露不留余地,这是对19世纪浮华诗风的纠正。他认为,“诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东 西 …… 他 们 最 终 不 过 是 结 合 在 某 种 境 界中”。诗歌创作得益于理性之力,“直寻之诗”亦如此,且儒家诗教倡导的“发乎情,止乎礼”,发乎情是感发,止乎礼是节制;发乎情通过情感的酝酿而更加强烈;止乎礼则通过节制剔除了过于浓烈的情感,使内心复归平静,这与意象派的主张同工而异曲。要注意的是,艾略特的诗风较庞德等人而言显得更为隐晦、神秘,与吴文英词的“幽邃”稍显接近,但吴文英词“密丽”则与艾略特所抵制的浮华诗风有重合之处。

　　诗歌是由作家编制“代码”体系,并由读者负责解读这些“代码”含义,甚至复现其形成过程。意象主义倡导诗歌是非个人化的,诗的含义只能产生于诗本身,而非在它之前的一种假定的意图。德里达认为,语言具有多种形态含义,往往模棱两可,而吴文英之流的词作却“圭角太分明,反复读之,有水清无鱼之恨”,且词中“见性情处太少”。因此,这类词客观太过而性情全无,均落下乘,为人讥议。然而,这种质的缺陷到了英美意象派的手中却焕发出另一种生机。艾略特主张写作时拔除性情,剔除个性,“诗人并没有一种可以表现的‘个性’,而只有一种特殊的媒介物,而且只是一种媒介物,而不是个性。在这种媒介物中,印象与经验以特殊而意想不到的方式组合起来”,陈世骧先生认为,“中国文学里找不到过分的‘个人的’象 征 主 义,所 有 的 心 理 兴 味 都 往 往 是 公 共 性的”,这是中西诗诗歌理论及创作理念的一次交集。意象派恪守“使用精确的词”、“更不是仅仅是装饰性的词”创作出来的“硬朗、清晰的”的诗歌。认为在创作诗歌时,重在“攫住某些外部场景或行为的情感,事实上把意象带进了头脑;而那个旋涡(中心)又去掉枝叶,只剩下那些本质的、或主要的、戏剧性的特点,于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了”,这与中国古典诗人用有限且合辙的词句摹写无穷之意境十分相近,如庞德的《诗章》(Cantos)第49章:雨、荒江、旅人冻云、闪电;豪雨、暮天小舟中孤灯芦苇沉重低垂,竹林萧萧如泣诉这首诗略去了起连接作用的虚词,只由实词的连缀来构成诗的意象组,一方面造成了表面上逻辑联系的断裂,然而在深层意义上,意象之间又是互相勾连的。西方长期重视演绎分析的逻辑思维,造成英语诗歌由于语法极为严谨,英语诗歌无法达到中国古典诗歌的语法上的跳脱与自由,而语法的跳脱一定程度上扩增了诗歌内部的意象密度。因此,意象派诗人努力突破这种局限,通过“辞断意连”达到意象的高密度。

　　反观南宋词作,如吴文英、碧山则在这一点上过犹不及,意象之密度过高,则难免不造成审美之疲劳,而诗歌之意旨也因之受到牵连,过于丰富的内涵反而限制了诗歌意境,吴文英词虽植根传统,但在这点上却与意象派、乃至中国古典诗论终为殊途。反观西方,艾米丽·迪金森的诗歌似乎与吴文英拼贴式的“七宝楼台”词作有近似之处,而形式也更为奇特:

　　一条渐渐消失的路有一只飞转的车轮———一声祖母绿的反响———一阵胭脂红的奔腾———灌木上的每朵花都摆正碰歪的头———突尼斯来的邮件,或许,一次清晨骑马闲逛———与吴文英词相似,表面看来,这首诗不知所云,似乎只是一些语言碎片的堆叠,但这些并置的意象共同隐射了“蜂鸟”的形象,使人联想起吴文英的咏物词。

　　然而,迪金森的这首“谜题诗”较之吴文英,形式上显得更灵活,诗中选取的意象也极富新意,尤其是“突尼斯来的邮件”一句想象奇特突兀自然。诗人别出心裁地运用颜色意象,形容声音:“一声祖母绿的反响”;形容动作:“一阵胭脂红的奔腾”。此外,诗人不直接描绘客观物象,而通过使用一连串颜色声音动作互相交融的意象成功捕捉了鲜明的主观印象。狄金森的诗歌语言唤起了的富于想象的直觉,而吴文英词之“凝滞”恰恰用力太过,虽然也能获得一定的艺术效果,却扼杀了字词中的天然反响。

　　意象派与象征主义诗派,乃至之后的现代主义诗歌都有明显分歧,由此,运用意象派术语分析古典诗歌的现代性本就不合宜,而对现代性的盲目推崇与否定更是要加以纠正的。意象派与南宋词的确在技巧上又承袭借鉴之处。意象派作为现代主义诗歌的先驱,其源出中国古典诗词,同时,意象主义诗歌的确也从某些方面复活、折射出中国古典诗歌意象的光辉。

　　这本也是一次超越时空的交错。然而,庞德等人对中国古典诗论的理解,以及对意象的借用与翻译是存在讹误之处的,如将李白的“惊沙乱海日”一句译为“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”意象派以零度传达视角来呈示意象、消解自我本质的方式略显极端。连接意象的词或字常常起着重要作用:或造成诗旨的多义;或造成诗境的朦胧,这往往是诗歌中最为精妙之处,而意象派只重视意象之重要性,只允许那些本质的、或主要的、戏剧性的特点存在,忽视虚词之作用,未免有买椟还珠之憾。

扬之水

随着词的艺术表现形式的日趋成熟,主体的内在感受往往统摄全词,抒情直接功能的弱化使间接性的表现技巧趋于多样化,对时间与空间的双重延续性等叙事性因素的依赖程度增强。

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英美意象主义诗歌极为重视“直觉”在诗歌创作中的作用,认为直觉使认识主体与对象情感相通,将主体置于对象之中,以便与其中不可言传的“神秘之物”相契合。

扬之水

叶嘉莹认为,吴文英词将时间与空间、现实与假想作无可理喻的结合,来表现跨越时代、融合历史的现代性,是流于片面的。

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从广义上讲,“现代主义”既标识了一类美学倾向,也指涉一种创作精神、创作原则;狭义上,“现代主义”是一场文学运动、一个松散的文艺流派的总称。而就历史意义而言,“现代主义”否定了一体化的社会秩序和科学技术的工具理性,完全颠覆了西方传统文化的权力与价值体系。

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意象主义倡导诗歌是非个人化的,诗的含义只能产生于诗本身,而非在它之前的一种假定的意图。

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意象之密度过高,则难免不造成审美之疲劳,而诗歌之意旨也因之受到牵连,过于丰富的内涵反而限制了诗歌意境,吴文英词虽植根传统,但在这点上却与意象派、乃至中国古典诗论终为殊途。

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意象派作为现代主义诗歌的先驱,其源出中国古典诗词,同时,意象主义诗歌的确也从某些方面复活、折射出中国古典诗歌意象的光辉。

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意象派以零度传达视角来呈示意象、消解自我本质的方式略显极端。连接意象的词或字常常起着重要作用:或造成诗旨的多义;或造成诗境的朦胧,这往往是诗歌中最为精妙之处,而意象派只重视意象之重要性,只允许那些本质的、或主要的、戏剧性的特点存在,忽视虚词之作用,未免有买椟还珠之憾。

张庆东字恕鸣

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北辰

吴文英可能被古人低估了。

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