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词的句法、章法 一、词的章法 所谓章法，就是谋篇布局，“谋篇”，顾名思义，就是谋划词的篇章结构。这里所说的谋篇，是对词的整体章法而言。词之章法，不外相摩相荡，如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来，一抑则一扬，一开则一阖，一宽则一紧，一象则一意，无偏用者。至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法，亦多为词家所常用。此外，前人有专从“小令”“中调”、“长调”诸体式分述其章法特色的。如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致，著一直语，粗语，铺排语，说尽语，便索然矣”（《论词随笔》）。中山大学教授詹安泰也认为：“小令须简净，中调须停匀，长调须顿宕。总之，贵变化，忌平直。”（《詹泰安词学论稿》）填词谋篇常见的大体有十种模式。 （一）铺垫 “铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体，为了抒情，词人往往先以景物或者事物来铺垫，来旁衬，使其融情于景，然后才直抒胸臆，情景交融，上辉下映，从而取得更好的抒情效果。 唐宋词作中，有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》： 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。 这首词，上片写景——秋塞风物；下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人，对北方的季节变换之“异”自然敏感，这就为抒发乡思作了必要的铺垫，这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边声连角起”的紧张防务形势，万峰千嶂，落日孤城、防守不易的地情，又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里，长烟落日孤城闭”的景物作铺垫，才使得“人不寐，将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人，具有着一种撼人心魄的悲壮之美。 又如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫，有力地抒发了词人那无限怅恨之情。 此外，也有上片叙事，下片抒情的。再如苏东坡的《江城子·密州出猎》。 当然，一切景语皆情语，言情之词，不过是借景衬托而已。因此，“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹的《渔家傲》，下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。 （二）直注 此法特点是：文气直注，不加穿插；纵多脱换，而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中，尤不乏其例。如苏轼《江城子·密州出猎》，词人的“少年狂”便一注到底，统率全篇。上片牵黄擎苍时之“狂态”，下片酒酣胆张后之“狂想”，无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。全词慷慨激昂，大气磅礴，其一往无前之气势，让读者仿佛听见金戈铁马之声。然，此法必须情满意足，步步振起，否则易流空泛，薄弱乏力。 （三）点染 点染式的特点是先点明主题，然后具体描写。如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。其一云： 天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。 风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。 词一开篇。便开宗明义地点出西湖“天容水色”的美好景象，下面则分别从白天、夜色两个侧面去具体描写。 小令如此，慢词同样可以如此。如柳永的《望海潮·东南形胜》，也是开篇就点明钱塘的“繁华”，然后逐次铺叙繁华的方方面面。 （四）跳脱 词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱，使情感显得集中、浓烈，词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西，只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。这样一来，词在感情和想象的转移与变化上，就常常呈现出千变万化的景象，呈现着极大的深度与跳脱性。这种跳脱性的词具有两大特点。其一是形象展开迅速，其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。如蒋氏女的《减字木兰花·题雄州驿》： 朝云横渡，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村两三家。 飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。 况周颐在《蕙风词话续编》中指出，这首词“寥寥数十字，写出了步步留恋，步步凄恻”之情。这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面看来，词人忽而天上，忽而地下，忽而近况，忽而远景，忽而状景，忽而抒情，这中间省略了许多的过程与叙述，形象展开十分迅速，语意时断时续，然，只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间去领会，那么。词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。 （五）对比 对比，就是对照、对称，也就是把对立的事物，或景或境，或人或情，前后相叙，从而增强艺术效果。对比式的谋篇方法，在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》： 四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟箩，几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰消鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。 这是今、昔境况的对比，是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比，既有利于布局谋篇，也有利于抒写极度的亡国之痛。 象这样用对比方式谋篇的。宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》、《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当成功。 （六）陡转 一般说来，词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同，它是词人感情大曲折的结果。词人为了深化主题，往往在词的结尾处来上一个大转折，以突出词旨。这种“画龙点睛”法，构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。 如辛弃疾的《破阵子·为周同甫赋壮语以寄》： 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。 从题目上看，这是一首“壮词”，当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回，进而回忆起梦中经历的军营生活，继而又将词人少年时英勇的往事作梦的续篇来抒写：身骑名马，迅若流星，拓开大弓，声似雷鸣，斗志昂扬，所向披靡，功成名就，何等豪迈，何等惬意。然末句的“可怜白发生”一个陡转，豪情竟一落千丈！前面捧的越高，后面摔得越狠，越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立，也与起首的醉眼看剑相呼应，章法十分严谨。 苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》采用的也是对比式的写法，具有同样的审美效应。 （七）递进 作为抒情诗体的词，它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓，或由壮而悲，或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件，也会有程度的深浅，语意的轻重，范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同，词人在谋篇布局时，就常常用“递进式”结构，不仅有利于组织文章，且极利于深化感情，取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春处。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 这首词是抒写闺怨之情的，而闺怨又与惜春相交织，层层递进，词风深稳而妙雅。起句以反诘发篇，且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”（状杨柳之密，雾气之浓），“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层：正是由于“深深”，所以，即使登上“高楼”，连丈夫寻欢作乐的地方也看不到，更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画：闺愁已令她不胜痛苦了，而“雨横风狂”的天气，暮暮三月的季节，此时此景的黄昏，尤使她感到春已归去，无计可留，感到韶华正逝，红颜渐衰，青春难再，于是，禁不住流下了伤心的泪水，甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情，它不仅“不语”，反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了！而秋千架下，曾是她同丈夫欢聚的处所，物是人非，能不令她更加愁肠百吗？……就这样，词人用层层递进的写作手法，将情感层层深入地推向纵深，进而达到作者所需的深度而后已。 象这样手法写作的，还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》等。 （八）画面组合 词同诗一样，往往通过一定的画面来创造意境，抒发感情。在大多数情况下，或前景后情，或情景交替，从而推动着作品情感的起伏。然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，即就是说，一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。这种“画面组合式”布局，在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》： 西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。 这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成，仿佛出自天然。然山光水色之明快，“斜风细雨不须归”的渔人身影，跳荡着的轻快音乐旋律，让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐，而隐居之乐自见。又如韦应物的《调笑·胡马》： 胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。 在这里，词人向我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠，边草连天，空旷迷茫之中，又推出一匹失群之骏马，从而增加了草原的奇特色彩，堪称神来之笔！那么，这组画面表现了作者什么思想感情呢？有人说，它仅仅是描写了大草原的风光；有人说，它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。 （九）先泛后专 前半泛写，后半专叙，这是宋人多用的技法。苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品，整个后段就只写了石榴。 乳燕飞（小燕子）华屋（指装饰华丽的房屋），悄无人、槐阴转午，晚新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟（安然入睡）。帘外谁来推绣户（华美的门户，指女子居处），枉教人梦断瑶台（传说神仙居处）曲，又却是，风吹竹。 石榴半吐红巾蹙（蹙，形容榴花半开，像是一条紧束起来的有褶纹的红巾），待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被秋风惊绿（上两句意为：又恐到了秋天，榴花凋谢，剩下的绿叶已难经受秋风的摧残）。若待得君来向此，花前对酒不忍触，共粉泪（指女子眼泪），两簌簌（纷纷落下的样子）。 词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。上阕泛写了美人种种孤独的情境，甚至写到了梦境。而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。不过，貌状榴花而实际上依旧是在写美人，句句咏花，又句句拟人。象“芳心千重似束”，君来则为开怀倾诉，以及收花落泪等等，都是花、人难分的。 （十）意识流动 “意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为：每一个人都可以根据自己的兴趣，从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛地运用了这种理论，并把它作为一种表现手法。而事实上，这种表现手法在中国的传统文学创作中，就早已经被广泛采用，特别是在以抒情见长的词的创作中，应用得尤为普遍，它往往是词人布局谋篇的重要手段。如黄庭坚的《清平乐·春归何处》： 春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。 春去踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。 这首词跳跃性极强，采用的完全是“思想流、意识流、主观生活之流”的意识流手法。开篇两句，上下问答，却又漫不经心。似答非答。因为问非真问，不过是词人的一个意念。答亦非答，仅表明词人意念中一种想象。正因为如此，所以接下来便让意识流向假设：“若有人知春去处，唤取归来同住。”当然无人知道春的去处，也无法唤取归来同住时，词人意识便又流向了与春有关系密切的黄鹂，又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。而最后之迷，仍是“春归何处？”了！尽管全词意识之流颇为迷离堂恍，象纯“主观生活之流”，而实则是遵循了“惜春”这一内线在流动着的。只不过组织得巧妙罢了。 又如戴叔伦的《转应曲·边草》： 边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。 这首词的意识是按照征人思乡这一主线而流动的：三个“边草”，极状边地荒凉，且以“草”衬“兵”，以“尽”喻“老”，为思乡设下伏笔；接着，意识忽然流向雪景，又由“雪晴”进而流向“千里万里月明”，因“雪晴”而月愈明，因月明“千里万里”，自然会想到远在千里万里之外的家乡；家乡远隔万里，欲归不得，偶然一声羌笛，悲悲切切，呜呜咽咽，戌卒当然要伤痛欲绝了！全词都是以征人思乡的意识流动为中介，来组织画面，展开情节，开拓思绪的。 二、词的分段 词，如果按分段清况去区别，可分为: 单调, 双调, 三叠, 四叠, 叠韵五种。一段的叫单调, 两段的叫双调: 三叠、四叠也就是指分三段、四段的。这里所谓双调, 跟宫调里同一名词的涵义是不同的。因其容易相混, 有人主张用再叠。 现存词调, 以两段的为最多, 其次是一段和三段的, 四段的很少见。至于叠韵, 就是将寻常双调的词, 用原韵再叠一倍成为四叠。现分别说明于下: 单调的词都是比较短小的，短的不过十几个字。如《竹枝》、《苍梧谣》等; 长的也只三、四十字如《望梅花》( 和凝. 春草全无消息” 一首三十八字), 《抛球乐》( 冯延已“ 霜积秋山万树红” 一首四十字) 等。 常用的单调有《如梦令》、《忆江南》、《忆王孙》、《南歌子》、《南乡子》、《渔歌子》、《何满子》、《捣练子》、《天仙子》、《荷叶杯》、《诉衷情》等( 上述各调亦有重叠为双调的)。 双调的词、长短悬殊很大。短的令词, 如《长相思》( 三十六宇)、《相见欢》( 三十八字)、《长命久》( 三十九字) 等, 虽是双叠, 不一定比单调长。长的如( 浪淘沙慢》、《多丽》、《六丑》、《六州歌头》等都是一百几十字的慢词。更长的《哨遍》, 长达二百零三字。 从这里可以看出: 小令不一定都是单调; 慢词也不一定都是三叠、四叠。同一调名的《抛球乐》, 单调和双调短长的比较仅及六分之一; 同是《更漏子》、温庭药与杜安世所作截然不同。这又说明有些双调是由单调重叠而来; 有些除调名相同外简直找不出其他关系。 双叠常用的词调, 如《生查子》、《点绛唇》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《采桑子》、《卜算子》、《减字木兰花》、《清平乐》、《浪淘沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《虞美人》、《玉楼春》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《青门引》、《一剪梅》等都在六十字以下。较长的则有: 《千秋岁》、《鹊桥仙》、《满江红》、《满庭芳》、《八声甘州》、《念奴娇》、《高阳台》、《木兰花慢》, 《水龙吟》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《永遇乐》、《望海潮》、《沁园春》、《贺新郎》、《六州歌头》等。 三叠的词，如：《西河》、《十二时慢》、《兰陵王》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《戚氏》等调都是。其中《西河》一百零五字,《戚氏》二百一十二字，长短相差约一倍。特殊体制的“ 双拽头” 也是三叠的。 四叠的词很少, 《康熙词谱》卷三十九只收《胜州令》及《莺啼序》两调。《胜州令》录郑意娘词, 四段二百一十五字。注云: “ 此词用韵太杂, 无别首可校, 姑录以备一体。”《莺啼序》录词五首, 指明应以吴文英词为正体, 除汪元量词少四字外, 余均四段二百四十字。因叠韵而成为四叠的词, 有的即在原调名后面加“ 叠韵” 两字, 以示区别。如晃补之有《梁州令叠韵》(“田野闲来惯”)。其未加倍的仍用《梁州令》调名( 如“二月春犹浅”)。也有的改了调名, 如周邦彦的《烛影摇红》(“ 丹脸轻匀”) ，实即小令《忆故人》的叠韵。 据《能改斋漫录》卷十七说: “王都尉有忆故人词… … 徽宗喜其词意, 犹以不丰容宛转为恨; 遂令大晟撰腔。周美成增损其词而以首句为名,谓之《烛影摇红》”。 按毛滂《东堂词》有此调小令四十八字的三首( 调名亦改《烛影摇红》), 王诜《忆故人》(“ 烛影摇红”) 一首五十字。周邦彦“增损其词”而撰的新腔, 即将王诜原词改成四十八字作为后半, 而照增一倍放其前。 根据上述种种情况看来, 绝大部分词是分段的。这是词体的特点之一, 也是研究它的章法关键所在。 词体分段，并有其专用名称, 最常用的是“片”即或“阕”，也可叫做“遍” 或“攧”，这两个字是沿用唐代大曲某一构成部分的旧名来的(《碧鸡漫志》卷三说: . 凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧, 入破… … 始成一曲, 此谓大遍 )。又曲终叫做“阕”；“片”也就是《诗经》所谓“章” , 古乐府所谓“解”的意思。有人认为“阕”既然是指曲终, 就不能说什么“上阂”、“下阕”, 但由于乐曲在每一分段处应略休止, 或有声无辞, 故所谓“上半阕”等等习惯沿用已久, 词话里常见。这些专用名词说明一个问题, 就是词的分段是和音乐的要求分不开的, 虽然也可以叫做段, 但跟诗的分段条件有所不同。 词以两段的为最多, 因此通常称为上下片或阕; 也有用前后来区分的。对于两段以上的词, 只好称它为一、二、三、四段或叠了。 搞清词的结构, 便可进而谈其章法所宜。这无论对于欣赏前人的词篇或运用旧形式从事新的创作, 都有好处。不过文无定式，作者各具匠心, 一般的篇章布局, 诗文大致相同, 似无泛谈必要。 三、过片和意脉 多数词调既然分片, 因此, 从上一片过渡到下一片叫做“过片” 或“过变”( 也有简称“过”的)。 词有换头和不换头两种类型。有人把双拽头和二者并举, 这是不合适的。因为换头或不换头指的是下片开始的句法, 而双拽头是就三叠词的前两段来说, 至其第三段有的换头, 有的不换头。所谓换头不换头原意应指两段的开头句法有无变化, 但“过片”也是指另一段的开头,因而一般又把“换头” 看做是“过片”或“过变”的同义语。 现在先说明什么是换头和不换头。 有些词调上、下片的首句句法相同, 这就叫做“不换头” , 大概是由单调变为双叠的, 例如李煜的《浪淘沙》，上片起句是“ 帘外雨潺潺，下片开头一句作“ 独自莫凭阑” , 前后句法一样。常见的不换头词调如《采桑子》、《浣溪沙》、《南歌子》、《减字木兰花》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《行香子》、《虞美人》、《鹊桥仙》、《何满子》、《天仙子》、《桃源忆故人》、《西江月》等等都是。 换头的有些只上下片开始一、二句不同, 其余仍是相同的; 也有全不相同的。各举一例于下: 刘过 《沁园春·寄稼轩承旨》 斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。 白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。 上片: 斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！下片: 白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。之外，句法全同。 辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》 绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。 平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。 上片: 绕床饥鼠, 蝙蝠翻灯舞。下片: 平生塞北江南, 归来华发苍颜。之外句法仍不相同。 《忆秦娥》、《好事近》、《阮郎归)、《菩萨蛮》、《醉落魂》、《诉衷情》、《师师令》、《祝英台近》、《水调歌头》、` 《贺新郎》、《满庭芳》、《六州歌头》、《齐天乐》等调都是换头的。为什么要换头, 显然是要求音乐节奏上多所变化。歌辞是要密切合乐的, 因此作者往往在换头处特别加功夫。 我们就古今名词加以玩索, 也可略知消息。例如柳永《雨霖铃》一词的换头, “ 多情自古伤离别” 一句是以“阴、阳、去、上、阴、阳、入”不同的字声相错列, 接着后面的八言句, 不仅采用了三字领头的句式, 并安排下“ 冷落”、“ 清秋” 两组双声字. 这样就使得音节更为谐和响亮。 换头既是另一片的开始, 因此就全词的章法来说, 正是关键所在。从章法的角度去看，“ 过片”一辞的涵义, 更为名符其实。片与片之间的关系. 在音乐上是暂时休止而非全曲终了; 在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系, 彼此才能密切配合, 所以词的章法显然跟诗有所不同; 诗不管长到怎样, 总是一首自为起讫, 中间可以任意分段抒写而不受限制。词可不是这样, 一个调固定分为几片, 每片象是一首, 但又非真正的一首。必须分开来又似独立, 合起来还是一个整体。因而前片的结句总是似合似起, 后片的首句总是似承似转, 让全篇的意脉相通。 关于过片的要求, 张炎在《词源》卷下制曲条曾经提出:“过片不要断了曲意, 须要承上接下。如姜白石词云:‘曲曲屏山, 夜凉独自甚情绪’, 于过片则云:‘西窗又吹暗雨’, 此则曲之意脉不断矣。” 沈义父的《乐府指迷》又说: “过处多是自叙, 若才高方能发起别意, 然不可太野, 走了元意。” 他们指出的“不要断了曲意”和“发起别意不可太野”, 很值得注意。照张炎的意思, 姜夔的《齐天乐》可算是过片的范例。为了说明它的特点, 现把姜词和张鎡当日同赋的《满庭芳》一首, 都抄在下面, 以资比较。 姜夔 齐夭乐 丙辰岁, 与张功父会饮张达可之堂。闻崖壁间蟋蟀有声, 功父约予同斌以授歌者. 功父先成。词甚美。予排徊末利花间, 仰见秋月, 顿起幽思, 寻亦得此。蟋蟀中都呼促织, 善斗; 好事者或以三二十万钱致一枚, 镂象齿为楼观以贮之。 庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。 张鎡 《满庭芳·促织儿》 月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。 儿时，曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。 按张鎡此词, 上片一至三句写时令; 四五两句写地点, 六七两句写鸣声; 结尾数句写闻者的心情。这些都是一般的描绘。下片便折到作者自身，从追忆儿时如何捕蟋蟀, 斗蟋蟀的豪兴, 直说到老来孤独的情怀。这与沈义父说的“ 过处多是自叙, 正相符合。就章法说, 自是一种很平正的写法。 姜词的章法可不是这样, 全篇着眼在一个“声”字, 上片一起便以吟声和私语来比蟋蟀的鸣声, 铜铺、石井虽似写蟋蟀所在的地点, 但紧接一句“曾听伊处” , 仍是在写声。“哀音似诉”一语, 上承“听” 字; 下面引起所谓“促织” 一层, 虽未明言机杼究作何声, 但使读者很容易感觉到思妇夜织也应如蟋蟀之“哀音似诉”。下片明白说出的只一个琴曲声,但暗示出来的还有雨声、砧杵声、伤叹声和苦笑声, 这样看来, 作者只是抓住一个“声”字平铺直叙地写下去, 上下片并没有什么不同。 可是细加玩索便知并非如此简单。作者在句里下一“ 愁” 字, 整个上片都是跟着这个“愁”字去写的, 所以只说“哀音似诉”。 下片却结出一个“ 苦” 字, 肯定地说, “别有伤心无数” 。这样在程度深浅上就显得大不相同。又上片是从诗人的秋感写到妇人的秋思; 下片则以篱落呼灯的痴儿女与候馆、离宫的伤心人作强烈对照。这样的两片要使得保持有机的联系, 在过片处就必须下番工夫。当我们读到上片结句时, 因里面用了个“ 甚” 字, 很自然地浸沉在夜凉孤寂情绪的体味中. 作者就在这种情况下, 陡然以“ 西窗又吹暗雨” 一语，把我们的思想感情引到一个更凄凉的境界。“又”字与篇末的“更” 字是遥相呼应的, 人们的感慨也就跟着这些字而更深一层。为了防止“太野” ,西窗句后紧接“为谁”一问句, 这里提出的“砧杵” 和上面的“机抒”都固与“思妇”有关而联系起来。“甚情绪”,“为谁频断续”，不仅本句摇曳生姿, 更衬托出夹在中间的西窗语气肯定而有力量。再就全词说, “声”原定贯穿全篇的脉胳, 而这里简直把蟋蟀声、机抒声、雨声、砧杵声以至思妇的叹息声写得融成一片, 真正做到“意脉不断” 或所谓不“ 走了元意” 的要求。 这是不是高手偶得之呢？ 据词序“徘徊末利花间”一语推测, 应是经过一番意匠经营的。 郑文悼说:“功父满庭芳咏促织儿, 清隽幽美, 实擅词家能事, 有观止之叹。白石别构一格, 下闽寄托遥深, 亦足千古矣！” 这些话说得很对, 论清隽幽美, 姜词不一定胜过张词, 姜词的优点实在其别构一格, 善于处理过片。 过片与白石此词类似者, 兹再举数例, 并略作说明以备参考, 原词不录: ( 1 ) 姜夔的《一萼红》(“ 古城阴”)。 此词上片写景记事; 下片“发起别意”、即景生情。抒写时序激流中仆仆风尘, 聚散无常之感。作者在换头处安排“南去北来何事”一语, 这样上、下片之间, 不仅“登临”、“目极”在字面上互相呼应, 内容上亦前后联系, 做到情景交融, 曲之意脉自然不断。 ( 2 ) 张炎的( 高阳台·西湖春感) (“接叶巢莺”)。 这首词上片平起而愈转愈深,但仍不外寻常伤春之意。为了把愁感写得更深广, 换头是关键所在, 作者很巧妙地在“万绿西泠, 一抹荒烟”和“苔深韦曲, 草暗斜川”的中间, 插上一句“当年燕子知何处?”意境便大大不同。“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”。( 刘禹锡《乌衣巷》) 他没有明白化用这两句诗, 可是这样一提问, 读者自然领会到词人所以写下这句的心情。不仅有盛衰无常之感, 更怀家国兴亡之痛。于是“无心”、“怕见”诸句表面看是伤春, 实则伤心人别有怀抱,连上片的“能几番游”和“东风且伴蔷薇住”等语, 也觉得沉哀动人了。 ( 3 ) 王沂孙的《眉妩·新月》(“渐新浪悬柳”)。 此词上片刻画新月, 清幽细腻。下片就月抒写家国之感, 词旨悲愤。作者在过片处陡以“千古盈亏休问。叹漫磨玉斧, 难补金镜。” 数语, 把读者的思想感情由柔媚的境界带到悲凉的境界。但下片句句仍在写月, 并以新月难圆来寓山河破碎之意, 所以并不觉得“野” , 陈廷焯说: “千古句忽将上半阕意一笔撇去, 有龙跳虎卧之奇。” 表面是一笔撇去, 暗中还是意脉相通的。 以上所举各例, 如“西窗又吹暗雨”，“南去北来何事”,“ 当年燕子知何处”, 都是运用空灵之笔, 而“千古盈亏休问”，则出以肯定语气。苏轼的“不恨此花飞尽”( 《水龙吟·次韵幸质夫杨花词》) ，吴文英的“春梦人间须断”( 《三妹媚·过都城旧居有感》) 等换头句, 也是同样写法。 过片, 并非千篇一律; 词的章法, 更是变化无端, 下面再举一些比较特殊的例子: ( 1 ) 上下片紧密依存者 所谓紧密依存是指上下片删去其一, 另一片便不能独立存在, 这与一般词的两片虽非真正截然两首, 但又似各是一首, 全篇只赖意脉相连贯着有所不同。在章法上大都以上片的结句引起下片。有的是用下片中说上片; 有的竟是上片问而下片答。 冯延己《长命女·春日宴》 春日宴, 绿酒一杯歌一遍, 再拜陈三愿: 一愿郎君千岁, 二愿妾身常健, 三愿如同梁上燕, 岁岁长相见。 此词便是在上片提出三愿而在下片陈述。辛弃疾的《玉楼春》(“有无一理准差别”) 是下片以事实来证明上片所说的“事言无处未尝无。”于是上下片间的关系是合则两美, 离则两伤。 至于上片问, 下片答的，如刘敏中的《沁园春》(“ 石汝前来”) 一首即是。 ( 2 ) 上下片平列对照者 平列对照是指上下片各写一意境, 在形式上彼此对称, 而内容则互相衬托, 此类词以双调的小令为多, 如: 吕本中 采桑子 恨君不似江楼月, 南北东西。南北东西, 只有相随无别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏, 待得团圆是几时? 辛弃疾的《生查子·有觅词者为赋》(“去年燕子来”) 、《生查子·山行寄杨民瞻》(“ 昨宵醉里行”)、《丑奴儿·书博山道中壁》(“少年不识愁滋味”) 都属于这一类章法。 ( 3 ) 上下片融成一体者 辛弃疾 《破阵子·为陈同父赋壮语以寄之》 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！ 这首词从起句到“ 赢得生前身后名”, 全是所谓“壮词” , 可看作一个整段。结句突然转出沉痛的心情, 把上面所说的话全部否定了。就文义应当另作一段, 但实际上只是个五字句。稼轩其他作, 如《沁园春·将止酒, 戒酒杯使勿近》(“杯汝前来”) 与此同一章法。又( 永遇乐·京口北固亭怀古》及( 贺新郎、别茂嘉十二弟》在过片处仍平列使用故事, 也是把上下片看成一体去写的。 其他作者, 如刘过有《沁园春》(“斗酒彘肩”), 蒋捷有《虞美人·听雨》( “ 少年听雨歌楼上”), 其章法也属于这一类。刘过词铺叙三人言语, 苏轼在上片, 白居易、林逋在下片； 蒋捷词上片写少年、壮年事, 下片是写晚景, 其分布皆不匀称。 故与上述平列对照的章法有所不同。 ( 4 ) 上下片关系微妙者 有些词的上下片初看似各咏一事物, 但细加玩索, 则内容仍有一定的联系, 例如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》(“缺月挂疏桐”) 和《贺新郎》(“孔燕飞华屋”)，在章法上与一般颇有不同。元吴师道说: “东坡贺新郎词乳燕飞华屋云云, 后段‘石榴半吐红巾蹙’以下皆咏榴; 卜算子缺月挂疏桐云云, 缥缈孤鸿影以下皆说鸿, 别一格也”。(《吴礼部诗话》) 据说两词各有本事, 《卜算子》是为惠州温氏女超超作, 《贺新郎》是为钱塘官妓秀兰作。按《卜算子》词分明在黄州写的, 如何事会到惠州? 关于写《贺新郎》词的故事, 传说也有歧异, 如《耆旧续闻》就说“贺新郎词用榴花事乃妾名”, 其实都未必可靠。 宋胡仔说的对: 《卜算子》词本咏夜景, 至换头但只说鸿，正如《贺新郎》词乳燕飞华屋本咏夏景, 至换头但只说榴花, 盖其文章之妙, 语意到处亦为之, 不可限以绳墨也。 按《卜算子》词起两句写静夜的情景, “谁见”两句为问答, 进一步写此时静寂无人: 见人独身徘徊者, 只缥渺的孤鸿而已。这样上片是设想“鸿见人” , 下片便接写“人见鸿”, 以孤鸿喻幽人, 幽人也就是作者自谓。就全词寓意来看, 语多双关，但上下片仍是意脉相通的。至于( 贺新郎》一词, 上片是写夏日幽闺的清静生活, 下片则写因见榴花而引起的伤感倩怀。写花即所以写人, 读者并不难体会,固不必借助于为秀兰而作的本事。这样章法, 正是《乐府指迷》所谓“才高者”，“发起别意”, 并无“太野”之嫌。 采用此种章法, 辛词中亦有之。 其《感皇恩·读庄子闻朱晦庵即世》(“案上数编书”) ，上下片的关系更为微妙, “读庄子” 是一回事, “闻朱晦庵即世” 又是一回事, 因此，有人认为词题有误，但如能体会作者当时是怎样把这两事在思想感情上联系起来, 便觉得有意脉可寻了。朱熹卒于庆元六年三月甲子, 大约稼轩得消息时已是四月, 我们可以设想在一个梅雨初晴的天气, 作者方读《庄子》忽闻故人即世，在感情激动下, 不免有“一死生为虚诞, 齐彭殇为妄作”( 王羲之《兰亭集序》语) 之感, 因而讥笑庄子主“忘言”、“知道”之说, 但竟“万言千句, 不自能忘。” 复因眼前景物, 追念昔时同游之乐, 即今白发暮年, 故人何在?他把朱熹比作扬雄, 并肯定著作将如《太玄》的传世。这时朱熹方被政敌所攻击, 词以江河两句作结, 似乎隐寓“尔曹身与名俱灭, 不废江河万古流”( 杜甫《戏为六绝句》) 的意思。这样看来, 此词上下片也不是毫无关系的两段。 总之, 词的分片格式, 并非一成不变。过片怎样才能做到不粘不脱, 固看作者的写作技巧, 同时也决定于一定的内容, 多研究一些名词的过片, 便可了然章法尽管有变化, 意脉总是不断的。 四、词的句法 词的句法与近体诗的句法相同，唯一字逗为近体诗所无，于是，它所表现的句法就愈显特殊。 （一）运用一字逗的方式，副词有的时候可以提到句子的前面。像 渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永《八声甘州》） 正故国晚秋，天气初肃。（王安石《桂枝香》） 渐酒空金榼，花困蓬瀛。（秦观《满庭芳》） 正水落晚汀，霜老枯荻。（唐钰《桂枝香》） 渐暝色朦胧，暗迷平楚。（叶小鸾《桂枝香》） 运用一字逗，运用领字的形式，用得最多最好的是柳永的《八声甘州》，这首词里，用了大量的领字，再没有另外的作品对其超越。当然，这只是就我所能了解到的而言。王安石的《桂枝香》“正故国晚秋，天气初肃”，这里的“正”字，秦观的《满庭芳》“渐酒空金榼，花困蓬瀛”的“渐”字，以及唐钰《桂枝香》、叶小鸾《桂枝香》句第一字，都是一字逗的领字。叶小鸾是江苏吴江人，她一家多是文学家，父亲叶绍袁，母亲沈宜修，弟弟叶燮是著名文艺理论家，《原诗》的作者，沈德潜、薛雪都是叶燮的学生。不知大家有没有读过《午梦堂集》的，这本书就是叶小鸾父亲叶绍袁编的全家人的专集，是明清时期江南家族史文学的代表。 （二）副词后有所省略。对此，我们介绍一些词中的省略句。 （1）“但”，等于“但有”、“但见”、“但觉”等，这也是一字领。如： 但寒烟衰草凝绿（王安石《桂枝香》） 但溶溶翠被如榖（李演《声声慢》） 但梦魂迢递，长到吴门（周邦彦《满庭芳》） （2）“更”，等于更有，如： 更冥冥一帘花雨（向子諲《水龙吟》） 更一番雨过，彩云无迹（刘克庄《满江红》） 更谁家横笛，吹动浓愁（李清照《满庭芳》） （3）“空”是“空余”的省略，“尽”等于“尽是”，如： 空点点年华别泪（吴文英《解语花》） 尽湖南山明水秀（黄庭坚《蓦山溪》） （4）“甚”，等于“为甚”，如： 甚闲人犹自未闲（张炎《声声慢》） 甚等闲却为鲈鱼归速（辛弃疾《满江红》） 甚此夕偏饶对歌临怨（吴文英《玉漏迟》） （5）几种特殊的一字逗，如： 尚（尚且）岩花娇黄半吐（袁去华《瑞鹤仙》） 几（几度）传杯吊甫，把酒招潜（吴文英《声声慢》） 湛（湛然）一溪晴绿（侯寘《瑞鹤仙》） 渺（渺茫）平芜烟阔（吴文英《尾犯》） 恍（恍然）夜色明于晴昼（张埜《玉漏迟》） 瘦（瘦了）一枝梅影（吕渭老《苏武慢》） 像这样的一些用法，是较为特殊的。 （6）动词用为一字逗，如： 爱树色参差，湖光渺漠（陈允平《瑞鹤仙》） 怅姑苏台上，征帆何许（康与之《瑞鹤仙》） 快晚风吹帽，满怀空碧（辛弃疾《满江红》） 五、句法的变化 上一课我们讲过各种类型的句子, 是就一个单句的构造而言, 倘就这些句子在一个词调里运用的情况来说, 它的变化也很多。因今词的曲谱已亡, 只好从歌辞的句法略窥其本来面目。不过, 知其正还要知其变, 下面着重谈谈句法的变化。试取古今词作加以研究, 便可发现有些地方从句型到字声, 大家都遵守一定的规律。但有些地方却不是这样: 句型可以掉换, 平仄可以改动, 字数可以增减,甚至句子也可以分合。 现分别举例说明于下: ( 1 ) 句型的活用 《临江仙》上片结句一般常用上二下三的句法, 如: “一船——霜月夜, 两岸——荻花风”( 赵长卿) ; “花开——胡蝶乱, 桑嫩——野蚕生”( 辛弃疾),。但也可改用“上三下二”和“上四下一”的, 如:“引壶觞——自酌, 须富贵——何时”( 辛弃疾) ; “ 半篙春水——滑, 一段夕阳——愁”( 晃补之)。 辛词此联分明用陶潜《归去来辞》“引壶觞以自酌”及杨恽《报孙会宗书》“须富贵何时”, 两成句: “壶觞”、“富贵”各系一辞, 连读颇不顺口; 但他不欲割裂或更改原文, 只求平仄相合, 遂不计及句型。 《水龙吟》的结尾是四字句, 万树《词律》录辛弃疾“楚天千里清秋”一首为式, 其尾句为“ 搵英雄泪”，注云: “尾句英雄二字, 须用连语, 名作多如此。间有不连, 十中之一耳。”今检《水龙吟》一调, 宋人填此句时虽多以中二字相连, 但不连者并非“十中之一”。 同一作家, 用连语与否也很随便。多数相连而少数不连者，大家中仅辛弃疾一人而已。吴文英号称守律极严的, 其存词尚连否参半。所可注意者即此中二字都作平声, 这足以说明字声与音乐的融合更为重要。又杜文澜曾说，《八声甘州》后结上一句亦当以中二字相连, 经检验宋人存词更不甚拘。 词中有些地方是要用对句的, 但必要时也可打破常规。前举《临江仙》的上片结句通常多用对句, 但也有不对的, 如: “酒阑清梦觉, 春草满池塘”( 苏轼)，“微波澄不动, 冷浸一天星”( 秦观)，“晚凉如有意, 习习到山家” ( 赵长卿)。《浣溪沙》下片起联多用对句, 如“酒困路长惟欲睡, 日高人渴漫思茶”，但也可不对,如 “归去山公应倒载, 拦街拍手笑儿盘”( 均苏轼词句)。上片起联原可随意, 苏轼却曾用过趁韵偶句:“细雨斜风作小寒, 淡烟疏柳媚晴滩”。 ( 2 ) 字声的改动 先有曲谱的歌辞, 原应依乐声而作, 这样才能密切配合, 不拗嗓子。但也不是一成不变的。尤其是象五、七言的词调，格律往往不严。以《生查子》为例，万树《词律》及《康熙词谱》对于可平可仄处的说明并不一致。《词律》从严, 只注每句第一字可平可仄; 《词谱》综合更多的词例, 说明可平可仄的字数较多, 但切勿误解可不顾本句里平仄的配合而任意填写, 以致佶屈聱牙, 不可卒读。 有些词调如《念奴娇》、《满江红》、《声声慢》等, 既有平韵的, 也有仄韵的。韵脚一经改动, 句中平仄也必随之改动。是不是就毫无限制呢? 这样想法也是错的。虽然在词乐亡后, 写词无配合曲谱之烦, 但为了吟诵和谐, 仍须注意到自然的声律, 只是不要奉一家所作之谱为“定格” 罢了。 ( 3 ) 字数可以增减 曲有衬字是人所共知的, 词是否也有衬字呢?《词律》于《唐多令》调录陈允平“何处是秋风”一首为式, 注云: “梦窗一首第三句误刻‘纵芭蕉不雨也飕飕”, 因多一字, 《词统》遂注纵字为衬。衬之一说, 不知从何而来, 词何得有衬乎? 况此句句法上三下四亦只可注也字为衬而不可注纵字衬也, 普谱示人而率意谓之耶! ( 下略)” 万氏谓“也字必是误多无疑”,“不可立衬字一说以混词格”实属大误，吴词“纵”、“也” 两字相应, 删去其一即不成文理, 显非“误刻”。加衬例用虚词, 但习用既久遂并入句中而成为该调本字。这种演变情况就周密一首即可看出。周词的特点在前后段第三句各添一字, 其“燕风轻、庭宇正清和”句“正”字为衬, 仍与吴词句法相合。至“扇鸾孤、尘暗合欢罗” 句的“合欢”一词便无法分割, 这就由虚变实成为句中本字了。 前人不敢肯定词可有衬字者, 遇词句参差处, 往往妄事增删。杜文澜不同意万氏“也字必是误多”之说, 但又言“如谓必前后一律, 安知非后段燕辞归, 客尚淹留句少一字乎? ”《历代诗余》卷三十七录周密词竟作“ 燕风庭宇正清和”、“ 扇鸾尘暗合欢罗。” 证以宋本( 强村丛书苹洲渔笛谱据江昱跋系就影抄宋刻本转录),原句“ 轻、孤” 两字必被后人妄删, 这样不仅损害了辞意, 并改动了“上三”的句式。 妄增之例, 如晏几道《思远人》第三句“飞云过尽”, 《词律》从之, 《康熙词谱》及《天籁轩词谱》皆作“看飞云过尽”，经查对《小山词》多种不同的版本及熙明刻《花草粹编》，此句均无“看”字。( 杜文澜谓《粹编》有“看”字盖据活字本)。因知此“看”字当系后人所增, 使与下片“ 渐写到别来” 句字数一致。按此调可能系晏几道创制( 调名与词中“千里送行客”句意相应), 上下片各句的平仄很不一致, 与一般同头小令上下片字句平仄相同者迥异, 则字数略有差参, 有何不可, 况“渐, 系虚词, 又怎知不是因文理关系而加的衬字,词句里增减一二字的例子很多, 辨别的方法, 可以较早的作品作比较。 如《卜算子》的结句, 以上下两片都作五字者最多。但亦有上片五字而下片六字或上片六字而下片五字者,这些六字句显然都由五字句增加了一个字。当时并无害于歌唱。 再看《清商怨》一调的起句, 晏殊作“关河愁思望处满”( 见毛本《珠玉词》, 但实系欧阳修作) 而晏几道却作“庭花香信尚浅”( 毛本小山词在信字下留空格, 可能疑有脱字)。 证以周邦彦所作则二者皆不误。周集有《伤情怨》及《关河令》各一首( 二者皆《清商怨》异名), 《关河令》首句作“秋阴时晴渐向眼”，《伤情怨》首句作“枝头风势渐小”，其字数及四声, 一合于晏殊, 一合于晏几道。 因知是小晏填此调时减去一字。 他如《风流子》一调, 其前段三至六句张耒及贺铸所填相同, 惟张词多一领句字。二人平生有交往, 同填一调而句有参差, 则其字必可有可无者。因推知一、二字的增减, 对于音节并无防碍( 调名指出为“添”、“减” 者，其乐句当有相应的变动)。试从现代歌辞和曲谱的配合来看, 字数也允许偶作增减, 则词句所以间有参差, 便不难理解了。 ( 4 ) 句子的分合 调有定句, 词句应与乐句相配合。但在不过于参差的条件下, 能不能稍加变动呢? 取苏轼的两首《念奴娇》( 一) 中秋( 二) 赤壁怀古比较一下便知: ( 一) 凭高远眺, 见长空万里，云无留迹。 ( 二) 大江东去, 浪淘尽、千古风流人物。 ( 一) 桂魄飞来光射处, 冷浸一天秋碧。 ( 二) 故垒西边, 人道是、三国周郊赤壁。 ( 一) 我醉拍手狂歌, 举杯邀月,时影成三客。 ( 二) 遥想公瑾当年, 小乔初嫁了, 雄安英发。 ( 一) 起舞排徊风露冷，今夕不知何夕。 ( 二) 羽扇纶巾, 谈笑间、樯橹灰飞烟灭。 ( 一) 便欲乘风, 翻然归去, 何用骑鹏翼。 ( 二) 故国神游, 多情应笑我, 早生华发。 从上面对比可以看出,苏词两首计有五处断句不同。于是作谱者把“中秋”,一首作为通用体式, 而“赤壁怀古”一首作为又一体, 其实这首词也是能唱的, 杨朝英的《阳春白雪》所作录“大乐十首” , 首列此词, 可见到元时还在传唱中。这里有个特点应该指出: 即在每协一韵前, 虽然句有参差而总的字数则完全一致, 其所以“ 一致”， 原因可能系为配合乐句。只要这点做到, 句读的分合稍加活动, 似无碍于歌唱。有人想把苏词两首句读互相牵就, 使其一致; 在前段还可勉强, 在后段就行不通。无论把《中秋》一首断成“ 举杯邀月对” 或把《赤壁怀古》一首断成“ 了雄姿英发” 都不成话说。况同调他词尚有一首内兼用此两种句法, 更足证明句子是可以斟酌分合, 用不着强同的。 苏轼还有一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》, 结尾与原作句法也有所不同, 比较如下: 章楶原词— 望章台路杳。金鞍游荡。有盈盈泪。 苏轼和词— 细看来不是杨花, 点点是离人泪。 有人将苏词按照原作在“是” 、“ 点” 两字下断句, 这分明有害文理。辛弃疾曾用此调写《寿韩南涧》一首, 结尾是: “ 待他年整顿乾坤事了, 为先生寿” , 字数全同, 但与章苏两词的断句又不一样。 关于词句的分合, 例多不胜枚举。搞清这一点, 对于阅读古人的词很有益处。同时，也就避免了把岳飞的《满江红》断成“驾长车踏破” ; 苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》断成“故垒西边人道是” , “多情应笑, 我早生华发”之类的笑话。 词调有注明为“ 摊破” 者, 如《摊破浣溪沙》，即将《浣溪沙》的前后段结尾由七字一句破为十字两句。其他尚有未提出是摊破而增加字数较多的, 这样可能就要添声, 不仅仅是句子分合的问题。 六、填词要如何选择词牌？ 这里先有一个宫调、词调的概念问题。一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。也就是说想写什么样的东西选择什么样的调。 宫调，也称律调。指的是词牌所用曲调的名称。它是由七音、十二律组成。宫有十二，调有七十二，合成八十四宫调。 词调，就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。 从音乐的角度上讲，词调就是腔调。每一个腔调都表现一定的感情，或喜或怒，或哀或乐，这就是声情。不同的腔调表现不同的感情。一般地讲，从词、曲到今天曲艺中的某些调子，都是这样的。如声情激越，宜抒豪壮情感的词调有《六州歌头》、《满江红》、《金人捧玉盘》、《贺新郎》（入声韵）、《念奴娇》等。声情低抑，宜于表现凄婉情绪的有《阮郎归》、《小重山》、《一剪梅》、《生查子》、《雨霖铃》、《千秋岁》、《凄凉犯》、《寿楼春》、《贺新郎》（用上、去韵）等。表现欢快情调的有《南浦》、《洞仙歌》等。表现闲雅情调的有《霓裳中序第一》等。 明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。 笔者认为，填词是应该根据个人的好恶来决定的。我不主张大家都去写豪放的词作，因为各人的爱好不同，经历不同，词风自然也有所不同，但写诗填词必须符合时代特征，符合个人的年龄特征，符合个人的生活经历，如果一味地愁绪满怀、幽怨满天，是不恰当的。须知凄凉是美，清新也是美；婉约是美，豪放也是美。
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发表于 2022-3-27 20:37
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发表于 2022-3-29 15:00