几个概念

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雅

《诗经》类名之一。大多是周代朝廷上的乐歌。包括《小雅》和《大雅》，故又称“二雅”。其中《小雅》七十四篇，《大雅》三十一篇，共一百零五篇。雅诗作者大多是统治阶层人物，但有小部分是下层人民。雅诗为何有大小之分，前人异说甚多。《诗大序》：“雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”朱熹《诗集传》卷九：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大、小之殊，而先儒说又有正、变之别。”清人惠士奇《诗说》则谓小、大雅当以音乐来区别，如律有大、小吕，诗有大小明。《小雅》绝大部分和《大雅》的少数篇章是周室衰微到平王东迁时作品，反映了社会变革的现实；《大雅》的大部分和《小雅》的少数篇章是西周初社会比较繁荣时的作品，歌颂太平的内容较多。后期雅诗艺术上有很大进步，其篇幅较大，句法整齐，辞气畅达；且受民歌影响后，有些诗善用比兴，有较强的形象性。《大雅》中《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等，开后世叙事诗之先河。

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雅词

词学名词。词起于民间，为民间流行之通俗唱词，后转入文人手中，遂去俗崇雅。王灼《碧鸡漫志》卷二称万俟咏“初自集分两体，曰雅词，曰侧艳”，“后召试入宫，以侧艳体无聊太甚削去之”。南宋绍兴十六年（1146），曾慥编《乐府雅词》，称“涉谐谑则去之”，后又有鲖阳居士编《复雅歌词》、赵彦端《宝文雅词》、张孝祥《紫微雅词》、程垓《书舟雅词》等，代表词体雅化、文人化和趋势。

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鼎足对

散曲对仗的一种形式。三个句子形成对偶，称为“鼎足对”。又称为“三栓”。如白朴的小令《仙吕·寄生草·饮》：“长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”本曲中的第三、第四和第五句三者形成对仗，即属于“鼎足对”。

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嵌字体

元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注曰：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句各用‘春’字。”

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赋

文体名。班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”最早出现“赋”名的是战国时荀况的《赋篇》。至汉代形成固定体制，称为“新体赋”、“汉大赋”。后演成“俳赋”、“律赋”、“文赋”等类。讲究铺陈描绘、词藻华丽，又注重韵节严整。刘勰《文心雕龙·诠赋》指出：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”可见，“赋”于“体物”之同时，亦“写志”。



赋得

诗学术语。古人作诗，有摘取前人成句为题者，多在题首冠以“赋得”二字。如南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗。科举时代的试帖诗，诗题也多冠此三字。影响所及，并文臣应制、诗人雅集唱和，亦复如此。如唐韦应物《赋得暮雨送李曹》。由于作者甚多，遂成一种诗体。乃至诗人触景生情，有感于心，亦常袭用，以名己诗。



赋韵

分韵的别称。“赋”是赋予（分派）的意思。诗学术语。旧时作诗方式之一。指在选定某些字为韵后，作者各人分拈韵字，然后依所拈韵字作诗。古人联句，常行分韵，后则不再以此为限。

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短柱体

元曲押韵的一种方式。一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊”，听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我去待‘贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、等、色、戒为韵，都有可以视为短柱体的押韵方式。

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集句

诗学术语。旧时作诗方式之一。指截取前人诗句拼集成诗。有集一家诗句与集数家诗句两种。现存最早集句诗，为西晋傅咸的《七经诗》（见明杨慎《升庵诗话》卷一）。至两宋风行，石曼卿、王安石多有试作，更有集句词。影响及于后世。后人所集多唐人诗句者，名“集唐”；又有专集杜甫诗句者，名“集杜”。集句作诗，以凑泊自然、如出一手为上乘，且须得先有自己的立意在。然历代所作，多逞博炫繁，佳作无多。



集曲

与词中的“犯调”相信心。它截取数个曲牌中的曲句合成新的曲牌。集合同一个宫调的曲牌的，叫做“犯本宫”；集合不同宫调曲牌的，叫做“犯别宫”。集曲多出现于南曲中，北曲则很少见。集曲多以所集主要曲牌加上“犯”字表示，如《风入松犯》，即以《风入松》为主调，集合其他曲调而成。或兼取不同曲牌之名以为名，如《甘州歌》，乃是集《八声甘州》及《排歌》而成。

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集谚体

曲辞制作中的巧体之一。集合谚语写成。如明人金銮所作《锁南枝》，即集合一些民谚成篇。



集调名体

曲辞制作中的巧体之一。它集合词调之名写成。如王仲元散套《醉春风》中的《集调名题情》。



集剧名体

曲辞制作中的巧体之一。它集合已经流行的杂剧或传奇之名而成。如孙季昌散套《正宫·端正好》中的《集杂剧名咏情》。

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敦煌曲子辞

敦煌文学文体名。载于敦煌写本、按隋唐燕乐曲调谱写的作品。由于受器乐曲的节制，配合确定的曲高速，故有节奏鲜明、辞式稳定的特点，是南北朝以来中外音乐相融合的产物。现存敦煌曲子辞约一千首，包括使用教坊曲调、演为后世词调的作品，也包括《十二时》、《五更转》等僧侣所作的长篇联章辞。由于它同民间生活、民间歌舞风俗联系密切，故题材广阔，能多方面反映社会现实，并塑造出众多人物形象，如贾客、渔夫、豪侠、道士、僧徒、磨面娘子、少年将军等。其区别于文人曲子辞的风格特点是朴实自然、流利尖新、富于表演性和故事性。由于来自民间歌场踏歌的风俗，故往往使用多首乃至数十首联章；由于用于民间表演艺术，故有对话、问答、第一人称代言、故事叙述等性格化、情节化手法。其语言通俗生动，如“两眼如刀”、“把人尤泥”、“一只银瓶子两手拴”诸语。此外《菩萨蛮》“溪边舞”连用十组叠字描摹江畔舞蹈，《菩萨蛮》“千般愿”连举七种不可能之事喻爱情的坚贞，亦属修辞手法上的大胆创造。其最早的总集是《云谣杂曲子》。此集因调系辞、标明“曲子”，作品多用妇女口吻，可证是有乐工伴奏的、用于歌妓演唱的唱本。它代表了直接影响于文人词的一种曲子辞类型，为解决词的起源问题提供了坚实的证据。鉴于中西音乐文化的融合、大量具有固定曲度的乐曲的流行、因声度词成为普遍的歌辞创作方法，是曲子辞得以存在的历史条件；而文人同乐工歌妓的接触、表演性的曲子辞向游戏性（例如酒令）的曲子辞的转变，则是文人词得以存在的历史条件。因此可以说，敦煌曲子辞反映了“词”这种新兴文体的早期形态。

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装头

要写七言律绝诗，可以在五言的基础上，于诗句前面加上一个与开头的平仄相反的两个音节，如“仄仄平平仄”要改为七言，写成“平平仄仄平平仄”就成了。这叫做“装头”。经过装头之后，本为仄起的五言诗，便成了平起的七言诗，或本为平起的五言诗成为仄起的七言诗了。



阕

词学术语。乐曲终了称“阕”，后以一首乐曲为“一阕”，一首词亦称“一阕”。分上下片可称为“上下阕”或“前后阕”。