唐代五言律诗句法与诗境

扬之水

如果说大谢承继《古诗十九首》的传统，主要使用第三字为动词句来写景，那么小谢则进行了意义重大的革新，开始大量使用第五字为动词句来写景

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小谢所用的第五字为动词句多是狭义的主状谓句。他喜欢用单字动词，置于句末，故更为警醒，而上二为主语，是所描写的对象，中二(即第三、四字)则是时间或地点副词(底线所示)，起状语作用。

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自《古诗十九首》以来，第五字为动词句的上二和中二的分工极为清楚，一个担任句子的主语，另一个担任句子的状词，两者都与句末动词紧密相联，但彼此之间却没有什么关系。但是到了唐代，五律诗人开始着力改变这种情况，力图在上二和中二之间建立直接的互动关系。例如，王维“楚塞三湘接，荆门九派通”一联就将上二与中二的关系变为更密切的主宾关系。

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　重塑先唐第五字为动词句另一种常见的方法是对2+3的因果复句加以改造，上二改用名词，从而得第五字为动词的简单句。

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用“行云”而不用“云行”，舍主谓而取名词，确实是唐五律的一个重大句法创新。没有改变的是，上二的名词仍然是因，交代原因或环境，后三的主谓结构仍然是果。杜甫另一名联“孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余”也是如此。“孤嶂”之“孤”衬托出“秦碑”之“在”，“荒城”之“荒”衬托出“鲁殿”之“余”。在这种新句法的影响之下，唐五律诗人还开始在上二中使用自身不带描述成分、并非由主谓词组倒装而成的名词，如杜甫“野寺残僧少，山园细路高”、王维“九门漏寒彻，万户曙钟多”、护国“莲花国土异，贝叶梵书能”诸联所示。

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此联是他将长散文句“洞庭湖坼吴楚于东南，浮乾坤于日夜之中”压缩倒装而成。这种读法不仅揭示了杜甫精妙的草蛇灰线式的起承手法(颔联的省略主语承接了首联“洞庭湖”三字)，更重要的是让我们领略诗人出神入化的艺术想象：洞庭湖升华一种足以浮托起整个乾坤、缥缈虚幻的神秘力量。

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复杂主谓句是指一行中含有两个或三个动词的句子。按照动词位置的分布来分类，主要有两大类。第一类在上二和下三各有一个动词，其中第二、五字为动词句字的数量最多，而第一字(或第二字)、四字为动词句也时而可以见到。第二类则是下三中有两个动词，通常是第三、五字。

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第二、五字为动词句在《古诗十九首》使用不多，只有“但伤知音稀”(其五)和“将随秋草萎”(其八)两例，而句中两个动词都形成谓宾补的关系。到了六朝，第二、五字为动词句开始用于写景，陶渊明“草盛豆苗稀”“道狭草木长”属于较早的例子。在谢灵运山水诗中，这种复杂主谓句大量出现，而且经常与第三字为动词的简单主谓句交替使用，可见他对此句式钟爱的程度。

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用因果紧缩句写小景，如此出神入化，亦真亦幻，这是在先唐五言诗中无法达到的艺术境界。唐五律诗人喜欢用因果紧缩句写大景，展现出与大小谢山水诗迥然不同的气象

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杜甫以善于倒换诗中固有的节奏和语序著称，他往往通过这一手法，获得特殊的审美效果。因此，这种读法尽管稍嫌勉强，似乎亦可接受。

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王维用双音动词替代常用的谓宾词组，不仅取得很好的陌生化效果，而且绝妙地传达了他禅观山水的体悟。

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一个场景，或者一个事件，故称为“题语”。题语之后的形式谓语既不是题语自身的“行为或状态”，而是则指说话人对“题语”所作的评述，故称为“评语”。

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《十九首》的题评句审美感召力比不上《诗经》的题评句，因为前者所用的连绵词多已不复为《诗经》中所见的那种尚未概念化的、自身没有实在意义的连绵词。到了汉代，如“戚戚”“悠悠”“浩浩”“茫茫”这样连绵词已有固定的搭配对象，从而开始具有自身的意义，渐渐朝形容词化方向演变，这样必然会减轻题语和评语之间的断裂，而这种断裂所焕发的审美想象亦会随之减弱。另外，出现在下三的连绵字前常常加上“何”字，但似乎是画蛇添足，使得连绵词形容词化，反而减弱了句子的审美感召力。

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题评句型在近体诗里呈现了爆炸性的发展，无论在题语评语自身的成分，还是两者的组合形式，都产生了根本质变。在五律中，题语可以是指涉物象的名词，也可以是一个动词词组。评语的成分也产生了相似的变化，既可以是单字，也可以是动词词组或名词词组。随着题、评语种类的扩充，两者的组合形式也走向多样化，除了符合五言节奏的2+3式之外，还出现了头小尾大的1+4式和头大尾小的4+1式。

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在这类题评句中，上二题语多是景物的粗写(白发、青云、孤灯、深竹)，下三评语则会跳跃到具体情感或声色之貌(悲花落、慕与飞、寒照雨、暗浮烟)。如果上二是情感的总写(旅愁、乡梦)，下三则笔锋一转，状写最能衬托出这种情感的景物(春入越)或具体的人事活动(夜归秦)。

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五律中的题评句属性判断，确实有见仁见智的因素，而与读者的句读使用也有密切的关系。上二后的停顿拖长，与下三的断裂随之加强，句子自然会被读成题评句。另外，句式的陌生化也会加强上二下三之间的断裂，引导读者将诗行读作题评句。“清新庾开府，俊逸鲍参军”就是最好的例子，散文句里没有这种句法，我们自然会按2+3题评句来读。

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如果说在五律中1+4和4+1题评句仅仅是诗体革新的星星之火，那么它们将在唐宋小令及慢词中得到如火如荼的发展，最终演变为两种最能体现词本色的句法和篇章结构，即头小尾大和头大尾小的题评结构。

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为后人所喜爱的唐五律名词句并不采用平等或偏正罗列、或主谓结构，因而绝不是有实无虚的名词句。

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有赖于题评结构的使用，唐五律诗人才能超越先唐那种极为板实指事的名词句，创造出由实变虚、美感无限的2+3名词句。

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2+3名词题评句实际是从带有动词的正常诗句凝练而成的。2+3名词题评句的这种后发性，无疑是它具有特别丰富的互文内蕴的重要原因。

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首先，圆美流转可以用来概括六朝诗所创造的对偶句法。对偶实际上是追求一种圆，一个句子成为一个完满的单位，在一个完满单位中有正对、反对等不同的肌理结构，这是一种对圆的追求。美，就是说不像早期排比式对偶，纯粹为了加强语气或帮助记忆，而是要有在辞藻中的对比带来新颖的美感。所以，圆和美这两者的结合，可以总结出对偶句发展的审美意义。同时，“流转”二字又极为恰当地总结了六朝诗人在对偶联语序方面的创新。“流”为符合逻辑正装的语序，而“转”则是有意违背逻辑倒装的语序，两种兼用就可尽显流转之美。

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所谓流，可以理解为一种诗歌线性向前发展的推动力。转可以解释为一种跳跃转折的变化。流和转这两个因素，不同的作家以不同的模式争取达到平衡。

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换言之，局部为流，整体为转，这是大谢的特点。从这种局部之流，我们可以看到赋的影响，因为他很喜爱在连续的两联四句之中使用完全相同的句式。而小谢的结构则恰恰相反，整体是流，整首诗中都没有明显的断裂、转换或二元结构，但在句式上确实有一种转，每一联都使用不同的句式。

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“处于身”可解为诗人对娱乐愁怨亲身体验，而“张于意”则是对个人体验的超越，进入意(臆)想或想象的世界，或如叶燮所说，“妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”。

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在唐五律中，虚幻境界仅限于单独的诗联之中，而整首诗满眼空幻、扑朔迷离的诗境大概要到李商隐七律《锦瑟》才能见到。

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在唐五律中，王维和杜甫就是通过对句法的深思妙用，取得感觉与超感、诗歌艺术与儒佛世界观的完美结合，达到了“至虚而实，至渺而近”的审美绝境。

张庆东字恕鸣

欣品佳作，感佩情怀,向老师学习问好！！