“诗无达诂”说与接受美学理论的比较

扬之水

中西文学接受思想的异曲同工

——“诗无达诂”说与接受美学理论的比较

    摘要：董仲舒“诗无达诂”的诗学阐释理念是他在解释《诗》《春秋》的实践中总结出的重要诗学命题。“诗无达诂”一说常常被视为一种审美接受差异，这在无形之中与西方接受美学观点有了不谋而合之处。西方接受美学是在汲取了阐释学重要思想的基础上建立起来的，打破了此前将文学研究的重心集中到作家或者作品本身的局限，强调文学活动的整体性与动态性。对“诗无达诂”说与西方接受美学理论进行比较研究，可以揭示两种文学接受思想的本质差异与通约之处，并实现两者跨越自身文化体系的沟通与交流。

    关键词：“诗无达诂”；接受美学；异质性；可通约性

    每部作品都有自己的命运，其意蕴和价值的体现与读者的接受密切相关。圣人以超凡的心智制造经典，后人钻研这些经典著作，以期望合于圣人的心境，并接近圣人的德行。但中国古典文学语言向来以“片言可以明百意”为特征，读者又因其文学素养的高低而各有会心，更何况时有古今之分，地有南北之异，文字的更革，字音的转移，不可避免地影响着读者的接受。读者的素养与外在客观因素的制约造成了文学作品接受上的差异，这是“诗无达诂”思想得以存在和延续的本源。在谈及“诗无达诂”与西方接受美学的关系时，钱锺书先生曾借用法国诗人瓦勒利的话“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，只为我设，他人异解，并行不倍”，然后说道：“其于当世西方显学所谓‘接受美学’，‘读者与作者眼界溶化’‘拆散结构主义’，亦如椎轮之于大辂焉。”“诗无达诂”作为对中国传统诗学接受现象研究的一种观点，肯定了文学存在的意义是与审美接受的差异密不可分的，其中就已经可以窥见西方接受美学思想的眉目了。

     一、董仲舒“《诗》无达诂”思想的提出及其审美接受历程

    西汉初期，政治分裂，皇帝无权，“黄老”无为，百家共存，面对各家各派间激烈的斗争，思想上的统一迫在眉睫。在这种纷繁复杂的局面下，为扭转局势，董仲舒提出了独尊儒术的主张，他说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统；法制数变，下不知所守。”为了使上有一统、下有所从，他建议废除不在六艺之科、孔子之术以内的邪僻之说，从而统纪可一、法度可明、民知所从。如果说他的儒家先辈们追求的是以仁政的学说拯救分崩离析的天下，那么董仲舒的任务就是为建立起大一统的政治秩序而努力。因此，他推崇以儒家“六经”统一各家各派，“六学皆大，各有所长”，“《诗》《书》序其志，《礼》《乐》纯其美，《易》《春秋》明其知”［，只有儒家思想才能够兼容并包，吸取各家各派之长。儒家思想以其仁义理念和教育方法，在当时紧迫的政治形势下，为各家各派所接受，也得到了汉武帝的赞同与支持。

    董仲舒除了在哲学、政治、律法、经济等方面的贡献之外，作为经学大师，其经学思想对后世也有着极为深刻的影响。通过对儒家经典的解读实践，他提出“《诗》无达诂”这一诗学命题，并直接指向他经学阐释理念的根本，同时也对后人诗学理论的研究产生了重要的影响。从现代西方阐释学和接受美学的角度出发，“《诗》无达诂”被赋予了新的意义，它代表着接受者对作品的无限主观能动作用，也代表着一种对作品的新的、非固定的理解模式，是中国古典文学接受现象的主要代表。

    （一）“《诗》无达诂”与“《诗》无通古”

    “《诗》无达诂”的具体表述最早可见于董仲舒的《春秋繁露》卷三《精华》一篇中：“难晋事者曰：春秋之法，未逾年之君称子，盖人心之正也。至里克杀奚齐，避此正辞而称君之子，何也？曰：所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义，而一以奉人。”也就是说对于《诗经》没有明确一致的解释，对于《周易》没有确定统一的占卜，对于《春秋》也没有通用不变的说法，应遵从变化和道义，因人而异。关于此说法，刘向在《说苑》中也有提及，传曰: “《诗》无通古，《易》无通吉，《春秋》无通义。” 两种说法中“达”与“通”、“诂”与“古”可以分别视作同义，并无意义上的区别。但从董仲舒的“所闻”和刘向的“传曰”中推断，似乎类似的说法已经存在过，所以有学者认为“《诗》无达诂”可向前追溯至春秋时期的赋诗断章，“汉人‘诗无达诂’的理论与‘以己意说诗’的实践，实乃春秋赋诗断章与孔门说诗的承传”。

    春秋时期，天子式微，“仪”的作用也大大下降，诗的词章之意开始受到了重视，利用《诗》的内容阐释的不确定性，《诗》的引用开始带有政治象征意味。“赋《诗》言志”，“赋诗断章，余取所求焉”，就是指在当时的政治、外交谈判中，为各取所需，以己意说《诗》的现象十分普遍，虽言在此而义在彼，所引之诗的意义因人而异，已经有了对《诗》的接受差异。而总的说来，“《诗》无达诂”这种确切的表达是始于董仲舒的《春秋繁露》中的。春秋时期的“赋诗断章”，说的是当时引诗用诗的一种常见方式，这种截取诗的片段而不顾全文意思的赋诗方式虽然在一定程度上偏离了本意，但却为诗的阐发提供了广阔的空间。再如《周易·系辞上》中的“书不尽言，言不尽意”，“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”就分别指出了语言的局限性和个体接受的差异。《孟子·万章上》提到“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”，其思想也肯定了读者对作品的自由阐释。此外，荀子的“善为《诗》者不说”、庄子的“意不可言传”等观点，都体现了中国古代文学思想中对文本的阐释意味，以及对读者参与作品意义构建的肯定，“《诗》无达诂”的思想承上而启下。

    （二）从“《诗》无达诂”到“诗无达诂”的转化

    对于“诂”的理解，许慎在《说文解字》中言：“诂，训故言也。”即用通行的话解释古代典籍中的语言文字。孔颖达在对《诗·关雎》做疏中曰：“诂者，古也。古今异言，通之使人知也。”他认为“诂”就是“古”的意思。《古汉语常用字字典》中指出“诂”是“对古代语言文字的解释”。然而与这些对“诂”的理解相比，董仲舒所言之“诂”多了些阐释和求索的意味，他是对《诗经》学历史发展的一个归纳和总结，主要是对《诗》流传过程中的不同解读和阐释的写照和陈述。由此，人们对“《诗》无达诂”的理解就不仅仅局限于对字面意思的理解，而是把它放在一个历史流转的动态中去理解，它不仅仅是指诗语字面意义的解释，也是指一首诗的意义是没有确切的解释的。

    再回到董仲舒身处的历史时空，在其面临的政治局面之下，“《诗》无达诂”的思想又是被限定在一种局限之中。那是一个兴百家之言、多种思想争奇斗艳的时代，也是一个治学与政治结合非常紧密的时代，而董仲舒的目的就是要在这样的纷乱复杂背景下，建立起经学大一统的地位，“仲舒遭汉承秦灭学之后，六经离析，下帷发愤，潜心大业，令后学者有所统壹，为群儒首”，所以他提出“罢黜百家，独尊儒术”。用尽毕生心血以致力于建立儒学的大一统，建立《春秋》至高无上的地位。提出“《诗》无达诂”思想的目的也是如此，都是为了他的大一统思想而服务。为了迎合不同场合的需求，《诗》被赋予了新的意义，因时制宜，随机应变，是“六经注我”的真实写照。由此推断，这一学说作为对当时诗学发展的纷繁复杂的多元化局面的概括和描述，也是为了更好地为他使经学有所统一而服务的，所以“《诗》无达诂”在一定意义上也是为了天下一统的政治和文化而服务的。这种说法在当时特有的历史条件下，作为一种解经之法，带有一定的局限性，但这也成了董仲舒美学思想的独特之处。

    从带有政治色彩的汉儒说《诗》起，“《诗》无达诂”思想先后经历了魏晋南北朝“知音”式的诗学接受自发期、宋代“涵泳”式的诗学接受深入期、明清“自得”式的诗学接受扩展期，逐渐演变成诗学接受现象研究的重要命题。钱锺书先生在谈到“诗如乐无意”和“诗如乐有意”时说：“惟其本无意，故可含一切意，所谓‘诗无达诂’，以免于固哉高叟者也。”抛开康德审美无功利的理论，从美的现实层面出发，董仲舒的政治美学思想也是具有重要历史意义的。特别是对于当代学者来说，“诗无达诂”冲破了历史局限的牢笼，在更为广阔的舞台上被赋予了更加丰富的内涵，它由单纯的对中国古典诗学的讨论与阐释逐渐演变成了中国古代文学的经典命题。这也就是从“《诗》无达诂”走向“诗无达诂”的过程，其思想内涵随着时代的变迁得到了升华与扩展，被赋予了审美鉴赏的新含义,尤其是面对以夸饰增华为特点的文学语言。诸多文学作品的内涵都是兴发于此，而义归于彼，而从读者的角度出发，又有诸多因素制约主体的鉴赏和判断，作品成了开放的作品，鉴赏也被赋予了浓重的时代色彩。作品因读者理解的差异而产生了接受的不同，审美接受的差异也将与作品一同成长，一同传承下去。我们今天所讲的“诗无达诂”作为一种诗学命题也已经被时代赋予了更新的意义和内涵，实现了意义的深化和发展，完成了一种升华与蜕变，从“《诗》无达诂”走向了“诗无达诂”，其意义的传承也将在人们的审美接受中继续演进和发展。

    二、“诗无达诂”说与接受美学理论的异质性

    接受美学兴起于19世纪60年代的德国，其创立者是以姚斯和伊瑟尔等五位教授为代表的“康斯坦茨学派”，以姚斯于1967年发表的《文学史作为向文学理论的挑战》一文作为其理论纲领。自接受美学思想提出后，迅速席卷了欧洲大陆与苏美，取代了之前盛行一时的结构主义思潮，打破了此前将文学研究的重心集中到作家或者作品本身的局限，强调文学活动的整体性与动态性。深受阐释学的影响，“接受美学的一些重要的范畴直接导源于阐释学”，如“期待视野”就来源于阐释学中“视野”的概念。但姚斯对阐释学的吸收不是无条件的，而是做了根本性的改造，即“把作为本体论的阐释学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受阐释学把理解活动本身作为世界本体的那种带有相对主义神秘色彩的本体论；而且在吸收阐释学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同马克思主义唯物史观不完全背离，因而民主德国学者能很快对接受美学原理进行马克思主义的解释和发挥”。植根于不同历史文化之中的“诗无达诂”思想和接受美学理论虽然都带有接受主义色彩，都将文学作品置于动态的研究之中，但究其本源，两者是具有本质上的差异的。

    （一）解经方法与文学理论

    从《左转》对《春秋》的阐释和《易传系辞》对《易经》的解释可以推断，从春秋时期起，阐释与接受的思想就在解读经典的过程中形成了，将文学作品置于整体的动态中研究的思想就已经存在。孔子、董仲舒、王夫之等伟大的思想家在对经典进行阐释的实践中，都特别注意到读者作为接受者对文学文本具有的重要性，例如对“知音”式阐释效果的追求，“鉴赏者与创作者要求达到心心相印，即鉴赏者一定要追寻到创作者本来的创作企图”。从接受者的角度讲，心心相印的追求就是一种读者视角，作品所蕴含的深刻意义能否被感知就取决于作品所面对的接受者。正如艾柯“开放的作品”所传递的，文学作品向每一位读者敞开着，每个读者都能够用自己的智慧去理解，这些独特的理解不断注入到经典的诠释之中，一代一代传承更迭。然而，“《诗》无达诂”作为一种单纯的经学的解读方法，它与“《易》无达占”“《春秋》无达辞”一样，并没有什么特别的“文学理论”意义，即“其观点的确立不是为了探讨某种文学现象，研究某种文学理论，而是为了解读经典作品而服务”。

    虽然此命题给后人对文学研究、诗学研究以重要的启发，而且在一定意义上它揭示了文学阐释中的一个普遍现象，这与西方的接受美学理论有一定的相似性，但两者却有着本质上的不同。“《诗》无达诂”其实并不能被称之为一种文学理论，它仅是一种诗学命题，没有确切的理论要点和方法原则，也没有后人做详细的理论研究。而与之相比，西方的接受美学是具有系统的理论原则的，姚斯从研究文学史入手研究接受美学，他的研究属于宏观研究，注意接受者的整体研究和社会背景；而伊瑟尔的研究则专注于具体阅读活动的研究，他从微观的角度出发，其理论也具较强的构架性。中国传统文学阐释往往更注重作品本身，将作品本身作为被接受的对象来研究，并期望读者可以尽量接近作者的心意。接受美学则是把读者的思想纳入到整个阐释活动中去，是以读者为中心开展的，它大大提高了读者的地位和作用，使读者和作品都成了阐释的主体，并使之具有同样重要的地位。

   （二）接受者的权利与限制

    “一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”波兰美学家茵加登也把文学作品看成是艺术家和接受者“共同的产品”，“作品的‘具体化’不仅由于观赏者对作品有效描述事物所进行的鉴赏活动是一种‘重建’活动而且也是作品本身的完成及其潜在要素的实现”。在阐释学思想中，一旦思想要通过语言表达就必然产生内在的思考和外在表达的距离，而且只有通过阐释和理解，才可以克服这个距离。20世纪以前的整个西方美学研究，都没有给予读者重要的地位。从现象学研究开始，读者的能动作用才开始得到重视，而直到接受美学理论的提出，读者才被提到整个文学活动中的关键位置。然而在读者的接受过程中，由于读者本身的素养和历史条件等因素的制约，误解是必然发生的，这就要求读者在阅读文学作品的时候要首先了解文本知识和掌握阅读方法，即姚斯所说的“文学类型的先在理解”。在姚斯的接受理论当中，读者的接受是被限定在合理的度当中的，要求读者在掌握文学知识的同时，还要有较好的艺术修养和鉴赏能力，不能脱离作品原本的意图或者任意曲解原意。

    但是“《诗》无达诂”这一诗学理念，在当时的历史条件下，在解释《诗经》的过程中，是可以在一定程度上脱离本意，为申明自己的思想和政治目的而“断章取义”的。《诗经》在被引用的过程中转化为阐释者的武器，目标不再是追求原本的意义，而在于适应实际的需求，甚至带有“亿度”的色彩。这种带有政治目的的自由阐释思想是在接受美学理论当中没有涉及的，从接受美学的角度出发，虽然读者的地位被大大提升了，被赋予一定的自由和权利，可这并没有意味着读者可以自由发挥而不受限制，读者作为审美主体并没有被赋予随心所欲地为阐述自己观点而断章取义的权利，这也是接受美学理论与“诗无达诂”思想在本质上的不同之处。

    三、“诗无达诂”说与接受美学理论的可通约性

    美国著名科学哲学家托马斯·库恩在他的著作《科学革命的结构》中提出在科学史上新范式与旧范式之间“不可通约”的观点，“在科学革命的时候，常规科学传统发生了变化，科学家对环境的知觉必须重新训练——在一些熟悉的情况中他必须学习去看一种新的格式塔。在这样做之后，他所探究的世界似乎各处都会与他以前居住的世界彼此间不可通约了”。“不可通约性”的提出在科学史研究上引发了激烈的争论，并且很快渗入人文和社会科学领域，成为“文化相对主义”的重要概念。文化的“不可通约”观点片面地强调了不同文化间的差异，而忽视了不同文化间的相通之处，这种相通性以不同的形态存在于不同文化之中并且自古有之。中世纪修士手抄经文的时候，就出现过各种错误，使经文在流传的过程中出现了差异，而《圣经》更是因为通过教会的解释而在理解中出现了诸多争议，这种现象在不同文化间是可以寻找到的，文学接受的观念无论在西方还是在东方，无论是以命题形势存在还是以理论形式存在，都是具有可通约性的。

    （一）作品与读者的互动

    艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中，从历史发展的角度阐述了“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”在各个时期的兴衰，提出了文学批评四大要素的理论，即作品—宇宙—作家—作者，他说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。”而接受美学理论家们则不满足于这种分门别类的分析型研究方法，他们试图用综合性的研究视角来多方位地阐释作者—作品—读者之间的关系。在姚斯的接受美学思想中，阅读者不再是被动地或单纯地对阅读的内容做出反应，阅读者本身就具有创造历史的力量，他们不仅仅单向接受作者和作品灌输的思想。读者对作品有着自己的阐释和理解，读者的接受是阐释性的接受，是对自己已有知识的再创造，并且深刻地影响到一部作品艺术生命的长短。“接受美学揭示：文学的历史不只是作家作品排列成的事件史，更主要是作品所产生的效果史。没有读者接受和持续效果，作品就在实际上失去了存在和生命。”

    这种动态的文学研究思想在中国古代诗学中早已萌发，“论诗”被视为中国文学批评史的开端，孔门论诗在关注读者对作品的接受时，更推崇读者在阅读活动中的能动性，孔子提出“兴、观、群、怨”的说法，就是读者能动性的最生动写照。中国古代文论在突出读者地位的同时，也强调作者在文学活动中的特殊作用，刘熙载提出“诗品出于人品”的文艺批评观点，认为有好的道德修养才能写出好的诗歌，再如“诗言志”“知人论世”等思想，都强调作者本身的思想与作品之间紧密的内在联系。在“诗无达诂”这一诗学命题中，不仅传达了作品与接受者互动的思想，而且着重强调了接受者见仁见智的能动性，这种思想贯穿中国文学批评史的始终，同时也是西方接受美学理论中的重要立义。

    （二）文学传播与接受的现象

    “‘诗无达诂’在阅读活动中是一个普遍的客观存在。”“诗无达诂”是文学作品在传播过程中自然而然发生的现象，它与接受美学理论一样都具有接受主义的思想。“诗无达诂”被视为一种接受差异而被谈论时，前人也许没有对其后的“从变从义，而一以奉人”给予足够重视，“从变、从义、奉人”是对“诗无达诂”的补充，说明接受思想的意识是一种普遍存在的现象。“从变从义，而一以奉人”就是说我们在对《诗》做具体解读的时候应该意识到诗的语义在一定的历史条件下是可以发生变化的，是因人而异的，我们的理解就应该随变化而调整，这也表明董仲舒在当时也充分地肯定了读者是具有一定的主体自由权利的，既要认识到文本的客观性，又要考虑到接受者主观的变化，这才是对“诗无达诂”最精确的理解。

     文学阐释与接受的思想在宋代又得到了进一步的深化，宋代文学批评家在意识到“诗”具有多重意义之外，还具有“韵”“味”“气”“格”等特质，它们深藏于文字之中却具有超越文字的情感。理学集大成者朱熹提出了“涵泳”的文学接受思想，重视读者接受的心境和审美体验的过程。他还尝试如何通过阅读获得诗的全部意义，“章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之，察之情性隐微之间，审之言行枢机之始”，依此来追寻言辞的未尽之意。无论在西方还是在中国，文学作品在传播与接受过程中都会存在这种现象，读者试图追寻作者的本意并合于作者的心境，可是作者与作品真正的定解又是否存在过呢？“从‘《诗》无达诂’走向‘诗无达诂’而最终成为中国古代诗学理论最重要的命题、最基本的释义方法，并非出自董仲舒的本意而是后世理论家引申发挥的结果。”正是由于后世学者的不断发掘与总结，才赋予了“《诗》无达诂”崭新的意义以及中国古典文学接受理论探索的意义。“诗无达诂”就是在这样一种阐释和变化的结合中不断发展的，并非仅仅局限于董仲舒当时的语境，作为中国古典经学中一个具有特色的命题，它反映了一定历史条件下中国经学研究的现状，又机缘巧合地与西方接受美学理论发生了比较与碰撞，这种偶然的触发，引起了学者对于中国古典文学接受现象的研究兴趣。

    四、瑕瑜互见中的互相阐释

    接受美学的创始人姚斯很赞同考西卡的一段话：“作品之所以成为作品，并作为一部作品存在下去，其原因就在于作品需要解释，需要在多义中‘工作’。”在中国古典诗学研究中，“断章取义”“以意逆志”“知人论世”“见仁见智”“得意妄言”“诗无达诂”等命题，共同构成了中国特有的诗学接受思想，使作品在多义中得以不断发展并接受时代的检验。作为中国古典文学阐释与接受思想的重要代表，“诗无达诂”的诗学命题已经形成了自己独有的特征，它同中国古代其他诗学理念一样，分散在不同年代、不同题材的文学作品之中，形成了中华民族独具特色的文学鉴赏理论，如同兼容并蓄的儒家思想一样，不断地汲取营养并得到丰富多元的发展。中国古典诗学的接受有着其自身发展的特点，虽无具体的理论要点，却于无形之中见于诗、词、散文、戏曲的理解和阐释之中，一代代学者笔耕不辍，孜孜不倦，抒发自己的理解与体会。西方接受理论也拥有自己的要义和成熟的理论体系，它是对所有文学作品接受现象的探索，是使作品得以永不枯竭的动力，更是对读者独立主体性的尊重和理解上的分歧与争执的包容。通过对“诗无达诂”诗学理念和西方接受美学理论的比较研究，说明两者具有异质而同趣、异曲而同工的意蕴，比较的出发点不是为了将两者强加等同起来，或证明谁是谁的附属或代表，而是为了更好地去研究、总结我们自己的文学现象，更深刻地解读中国古代文化的遗产。

    与其他文艺理论相比，接受美学在对文学作品的批评与欣赏中具有自己的特点，最显著的特点之一就是接受美学对文学作品这一概念的理解。通常文学作品的概念就是指文学作品本身。在接受美学理念中，这一概念发生了颠覆性的变化。接受美学认为任何文学作品都有不确定性，文学作品是一个多层面未完成的类似图式的结构，所以读者不能以固定的眼光来审视它。每一部文学作品的存在都不是孤独的，“诗无达诂”就是以这样一种发展变化的眼光，提醒我们不能以固定的模式去评判任何一部作品。所以，“诗无达诂”关于文学作品接受现象的理解包含两个层面：一层是指文学作品具有未定性，不仅仅是指文学作品本身；另一层是指读者在接受过程中的具体化，不同角度的解读对作品产生了不同的影响。从两个层面的观点来看，作品本身显然既不能等同于文本本身，也不能等同于任何具体化，而必定存在于两者之间的某个地方。这也就是说，文学作品不能是一种固定的存在，我们不能孤立地去看它，它是在人们的审美接受中不断发生变化的，这也是“诗无达诂”作为中国古典文学接受美学思想中最具特点的、最与众不同的部分。而“《诗》无达诂”本身在当时作为董仲舒在对《诗》《春秋》做解的实践中总结出来的诗学命题，它的内涵也因此随着人们对《诗》的理解的变化而发生变化，从而演变成为人们对更广意义上的文学作品的阐释观点和接受现象的概说。因此，从主体上讲，“诗无达诂”没有具体对象，它所指代的文学作品是多层次地、动态地存在于读者的审美接受之中的。

    接受美学思想中的另外一个显著特点是极力突出读者的作用和地位，“诗无达诂”的命题中凸显的也是读者的重要地位。接受美学以开放的眼光看待文学作品，读者对文本的审美接受就被吸收到了文学作品本身的构成之中，这必然与其他文艺理论那种只将读者置于被动接受地位的做法不同。接受美学承认读者的能动性地位，承认接受的差异是作品的一部分。当然，如果将阐释的责任完全移到读者头上，将文本的命运完全交付于读者，赋予读者至高无上的权力，这种完全抛开文本存在价值的读者中心论也会存在很大争议。在对待读者地位的问题上，伊瑟尔的观点可能更具有说服力，他认为文学作品既非完全的本文，亦非完全是读者的主观性，而是两者的结合或交融。“本文与读者在阅读中相互作用，意义从阅读过程中产生，这就是伊瑟尔接受理论的逻辑起点。”伊瑟尔认为，在读者的接受发生之前，文学作品并不是真正的文学作品，而是等待实现其隐含含义的文本，文学作品既不是文本本身，也不是接受者的独立产物，而是在这两者的共同作用下产生的，其意义要依靠接受者去发掘。读者的阅读就是这样一种具有交流功能的存在，这种流动的观点避免将作品置于任何固定的解读中，以避免对作品的歪曲解读。不同读者对同一作品的阅读、同一读者在不同时间的阅读，产生的理解都是不同的。“诗无达诂”作为读者对文学作品接受现象的概说，虽然没有系统的理论和标准，但是却没有否认读者参与的重要性，并赋予了读者更广阔自由的空间。在中国古典经学、诗学研究中，读者的审美接受也是具有相当重要的地位的。作为偏向主观的文学释义理念，“诗无达诂”是对接受差异现象的总结，其本质也是本着从读者角度出发的原则，它肯定了读者的理解与接受是对作品的存在的一种参与。“诗无达诂”作为一种读者反映论，它肯定读者的参与，并将其视为原作品的一部分，在这一点上中西是相通的。

    结语

    中国古典文学的接受现象从先秦时期起初见端倪，“赋诗断章”就是最好的证明。虽然引诗者所要传递的意义与原意并不能完全等同，但听者却能明白其所指，以己意说诗的现象就表明了读者接受的差异已经存在。而后孔子、孟子都以儒家“内省”的精神肯定了对于《诗》的独特见解，注重读者自己的触感兴发和自悟，孔子赞同子贡对“如切如磋，如琢如磨”的引用，并将子贡阐释诗句的方式总结为“告往知来”，即从已知的推测未知的，以过去的推测未来的，从诗歌中读出言外之意。汉代以后，董仲舒、刘向都各自表述了自己对《诗》无定解的观点，在今文经学盛行的汉代，“《诗》无达诂”的学说一经提出就在学者中产生了深刻的影响。直至魏晋隋唐，文学的自觉性愈发显著，学者思想愈发活跃，文学的创造也呈繁荣之势，文学的接受现象更加普遍。宋明清时期，“诗无达诂”的学说更是蔚为大观，“作者未必然，读者何必不然”把“诗无达诂”论推向了更新的高度。中国古典诗歌的语言含不尽之意于言外，言在此而意在彼,言尽而旨远，辞浅而义深,使读者睹一事于句中，反三隅于字外,这就给中国古典文学的接受研究带来了巨大的空间，也是董仲舒“诗无达诂”论超越了当时历史背景而所具有的跨越时代的特殊意义。董仲舒“诗无达诂”说与接受美学思想的触遇，为中国文学接受现象的研究带来了新的视角，既坚持经典作品之义，同时也坚持经典作品之变，以对立统一的思想为我们对经典作品的接受研究打开了另一扇门。

扬之水

“诗无达诂”作为对中国传统诗学接受现象研究的一种观点，肯定了文学存在的意义是与审美接受的差异密不可分的，其中就已经可以窥见西方接受美学思想的眉目了。

扬之水

《诗》无达诂”被赋予了新的意义，它代表着接受者对作品的无限主观能动作用，也代表着一种对作品的新的、非固定的理解模式，是中国古典文学接受现象的主要代表。

扬之水

对于《诗经》没有明确一致的解释，对于《周易》没有确定统一的占卜，对于《春秋》也没有通用不变的说法，应遵从变化和道义，因人而异。

扬之水

“汉人‘诗无达诂’的理论与‘以己意说诗’的实践，实乃春秋赋诗断章与孔门说诗的承传

扬之水

在当时的政治、外交谈判中，为各取所需，以己意说《诗》的现象十分普遍，虽言在此而义在彼，所引之诗的意义因人而异，已经有了对《诗》的接受差异。

扬之水

“《诗》无达诂”在一定意义上也是为了天下一统的政治和文化而服务的。这种说法在当时特有的历史条件下，作为一种解经之法，带有一定的局限性，但这也成了董仲舒美学思想的独特之处。

扬之水

我们今天所讲的“诗无达诂”作为一种诗学命题也已经被时代赋予了更新的意义和内涵，实现了意义的深化和发展，完成了一种升华与蜕变，从“《诗》无达诂”走向了“诗无达诂”，其意义的传承也将在人们的审美接受中继续演进和发展。

扬之水

中国传统文学阐释往往更注重作品本身，将作品本身作为被接受的对象来研究，并期望读者可以尽量接近作者的心意。接受美学则是把读者的思想纳入到整个阐释活动中去，是以读者为中心开展的，它大大提高了读者的地位和作用，使读者和作品都成了阐释的主体，并使之具有同样重要的地位。

扬之水

在姚斯的接受理论当中，读者的接受是被限定在合理的度当中的，要求读者在掌握文学知识的同时，还要有较好的艺术修养和鉴赏能力，不能脱离作品原本的意图或者任意曲解原意。

扬之水

文学接受的观念无论在西方还是在东方，无论是以命题形势存在还是以理论形式存在，都是具有可通约性的。

扬之水

读者的接受是阐释性的接受，是对自己已有知识的再创造，并且深刻地影响到一部作品艺术生命的长短。

扬之水

在“诗无达诂”这一诗学命题中，不仅传达了作品与接受者互动的思想，而且着重强调了接受者见仁见智的能动性，这种思想贯穿中国文学批评史的始终，同时也是西方接受美学理论中的重要立义。

扬之水

我们的理解就应该随变化而调整，这也表明董仲舒在当时也充分地肯定了读者是具有一定的主体自由权利的，既要认识到文本的客观性，又要考虑到接受者主观的变化，这才是对“诗无达诂”最精确的理解。

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接受美学在对文学作品的批评与欣赏中具有自己的特点，最显著的特点之一就是接受美学对文学作品这一概念的理解。

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接受美学认为任何文学作品都有不确定性，文学作品是一个多层面未完成的类似图式的结构，所以读者不能以固定的眼光来审视它。每一部文学作品的存在都不是孤独的，“诗无达诂”就是以这样一种发展变化的眼光，提醒我们不能以固定的模式去评判任何一部作品。

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“诗无达诂”关于文学作品接受现象的理解包含两个层面：一层是指文学作品具有未定性，不仅仅是指文学作品本身；另一层是指读者在接受过程中的具体化，不同角度的解读对作品产生了不同的影响。从两个层面的观点来看，作品本身显然既不能等同于文本本身，也不能等同于任何具体化，而必定存在于两者之间的某个地方。这也就是说，文学作品不能是一种固定的存在，我们不能孤立地去看它，它是在人们的审美接受中不断发生变化的，这也是“诗无达诂”作为中国古典文学接受美学思想中最具特点的、最与众不同的部分。

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从主体上讲，“诗无达诂”没有具体对象，它所指代的文学作品是多层次地、动态地存在于读者的审美接受之中的。

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接受美学思想中的另外一个显著特点是极力突出读者的作用和地位，“诗无达诂”的命题中凸显的也是读者的重要地位。

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伊瑟尔认为，在读者的接受发生之前，文学作品并不是真正的文学作品，而是等待实现其隐含含义的文本，文学作品既不是文本本身，也不是接受者的独立产物，而是在这两者的共同作用下产生的，其意义要依靠接受者去发掘。