中西诗学理论的比较

扬之水

中西诗学理论的比较

    [摘要]“诗言志”与“模仿说”分别是中西文论的源头。民族诗学体系与本民族的社会传统有着密切的联系。本文通过比较二者的异同，分析这两中学说的内涵，意在阐明这种异同对中、西古代文学体裁方面的深远影响。  

    在中西方传统的文论中，“诗言志”与 “模仿说”占有极其重要的地位，分别成为中国文论和西方文论的发展源头。中西最早的诗史之分别可由以下几段引文见其端倪：  

    大舜云：“诗言志。”   

    许慎云：“史，记事者也。”  

    亚里士多德云：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。  

    在诗学体系上，西方由于社会经济形态带着浓重的商业性，所以比较重视人的外在的、实际的活动。这种精神表现在文学观念上，就是以叙事文学为本位。因此在古希腊，史诗在文学中具有典范性。后来从史诗中发展出来的戏剧和小说，也都是以模仿写人事和人生图画为宗旨的。亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《诗艺》，所谓的“诗”，都指记叙性的文学如史诗、戏剧而言。正因为西方人以叙事文学为本位，所以也就形成了他们对文学性质的传统看法：模仿和再现。西方的“模仿说”的最初萌芽源于古希腊艺术优良的显示主义传统的实践总结。在古希腊，雕塑直接模仿人体，音乐模仿自然的声音，舞蹈模仿生产劳动，戏剧模仿实践中的人。柏拉图将诗歌定义为一种“模仿”或称“mimesis”。“诗的模仿术模仿行为着――或被迫地或自愿地――的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或厄运（设想的），并感受到了苦和乐。”。他还提出的“文艺是自然的模仿”，是“影子的影子”，这一说法也反映在亚里士多德的《诗学》中。这本书是西方传统上经典的文学理论，亚里士多德认为，诗是起源于人从孩提时代就具有的一种模仿本能，诗人的职责就是按照事物本来的样子和过程来模仿它。他从一定程度上继承了柏拉图的观点，但他抛弃了柏拉图的唯心主义理式论，充分肯定文艺模仿的真实性。他认为艺术对现实的模仿是一种创造性的模仿，强调诗人应该按照现实事物的本质与发展规律来描写事物。亚里士多德的现实主义模仿理论的基本核心，对后世西方文学影响极大，以及他的《诗学》以后的西方古典文论家，不论是论小说、戏剧还是诗歌，基本上都是从摹仿说出发的。莎士比亚把文学比成一面反映生活的镜子，巴尔扎克把自己比作法国社会的书记员，都是西方这种传统摹仿文学观的典型表现。在看中国：由于古代经济形态的农业性和社会形态的宗法性，所以我们古人历来重视人的内在情感。这表现在文学上，就是以抒情文学为本位。中国最正统的文学是诗，而中国诗又大抵为抒情诗。叙事性诗歌除了《孔雀东南飞》、《长恨歌》之类短篇叙事诗之外，始终没有独立地发展起来。朱光潜在《长篇诗在中国何以不发达》一文中分析史诗悲剧和其他长篇诗在中国何以不发达的原因：其一，中国哲学思想的平易和宗教情感的浅薄；其二，西方民族性好动，理想人物是英雄，中国民族性好静，理想人物是圣人，英雄宜于做史诗和悲剧的主角，圣人则不然；其三，文艺上主观和客观的分别，中国诗偏重主观，西方诗偏重客观；其四，史诗和悲剧都是长篇作品，中国诗偏重抒情，抒情诗不能长，所以长篇诗在中国不发达；其五，史诗和悲剧都是原始时代宗教思想的结晶，与近代社会状况与文化程度已不容。在这种情况下，我国古代正统的文学观念当然是“表现说”。“诗言志”是古人关于诗的最权威、最经典的一句话。在中国古代学多文献中，都提到了与此相关的话语。《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。它明确提出“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。到了汉代，人们对“诗言志”即“以文学作品反映显示，以文学作品抒发思想感情”的这个诗歌的本质特征的认识基本趋于明确。从《毛诗序》刘勰、钟嵘、孔颖达、白居易，直到清代的叶燮、王夫之都坚持情志并举的。朱自清先生也曾经说过，“诗言志”是中国诗论的“开山纲领”。其实它不光是狭义的诗歌理论的开山纲领，也是我国整个文学艺术理论即广义诗学的开山纲领，而且这个纲领也像亚里士多德的文艺观点在西方的地位一样，它也雄霸了东方文艺理论几千年。  

    所谓“诗言志”的“志”，是相对于外在的“事”而言的主观情志和情感体验。这种情感体验，从一般的认识论角度来看它，固然可说是对客观世界的反映；但唯物主义所说的反映是广义的反映。如果从狭义上来说，与其说情感体验是对客体的“反映”，不如说它是“反应”来得更确切。“反应”不同于“反映”，因为后者只把人看成是映照客体的被动的映照物，也就是说，它是客体通过人这面镜子的一种再现、一种模写。而“反应”不是对客体的模写，而是在客体的作用下所发生的主体的活动。从心理学的角度上看，我们可以把人对外物的广义反映分为两大类：一是知觉认识，二是情感体验。前者是对客观世界的模仿，后者是对客观世界的反应。大体来讲，西方人的文艺学在传统上比较偏重于对世界的知觉认识，所以他们把文学的本质看成是摹仿，把主题看成是映照客体的镜子。而中国传统文艺则侧重于对世界的情感体验，所以我们的祖先总强调文艺所表现的不是那个外物，而是作为主体的作家，而是作家的情志。因此在文学创作活动的过程中，中西方人对外物有不同的侧重点。西方人重视外物，他们把外物看成是蓝本；而东方人之所以重视外物，把外物看成是主观情志的引发契机。因此，我国古人不像西方人那样强调“摹物”而只强调“感物”。我们祖先论写诗，无不讲“感物吟志”。“感”在西方传统诗学中很少见，可以说它是中国古人对艺术活动中主客关系的独特看法。所以“感”就是感发。“感物”之所以异于“摹物”，就因为它感的是“物”而吟的却是“志”。物在艺术活动中不作为摹仿的终极对象，而只作为引感的刺激因素，只有情感才是诗所表现的终极对象。这就是摹仿说和表现说不同的地方。  

    正因为东方的“表现说”和西方的“摹仿说”这一基本区别，所以在诗学理论体系上有一系列的差异。比如，西方人强调的往往是所摹仿的客体的真，贺拉斯认为诗人的描写必须是切近生活的真实；塞万提斯认为作家要摹仿外物、摹仿得越惟妙惟肖就越完美；霍布斯说逼真是诗的一种不可逾越的约束；巴尔扎克说细节的真实是作品不朽的秘密。而我们古人强调的真大抵偏于主体的感受的真、情感的真，这在我们古代叫做“诚”，所谓“修辞立其诚”、“不精不诚，不能动人”。相对于西方来说，我们的古人倒不太看重艺术中所描写的外在的事实的真，用明人李东阳的话说就是“贵情思而轻事实”。古人在艺术中当然也讲“体物”，但注重的是“神”而不是“形”。所谓“神”，目前很多人都把它看作是单纯的客观事物的本质真实，这是受西方文学观念的影响。实际上，古人所说的“神”，是艺术家这个主体对客观外物的审美把握。因此，中国古人强调的“传神”，并不是要求艺术家写出外在的真实，而主要的还是表现艺术家的艺术感受。西方人从摹仿论、再现论出发，往往把文艺作品的本质特征界定为形象性，如黑格尔说，艺术的本质特征是“用感性形象化的方式把真实呈现于目前”；高尔基也说，在诗歌中“占首要地位的必须是想象”，如此等等。中国历代古人提到诗歌的特点，都把它的最本质的东西规定为“情”。  

    再有，中国和西方对文学艺术都强调要写出普遍性和必然性的东西，但由于西方传统重视再现，以叙事性文学为本位，所以他们强调的是描写带有普遍性、必然性的客观事物。这种观念后来就发展为“典型”论。早在古希腊，亚里士多德就提出了诗要“按照可然律和必然律”来描写“带有普遍性”的事物，这是西方典型论的先声。后来贺拉斯在《诗艺》中，波瓦洛在《诗的艺术》中，都要求诗人写出带有普遍性的诗歌类型。再后来象歌德、巴尔扎克等人，对“典型”就提出更加明确了。而中国，因为在传统上重视表现，以抒情文学为主，所以我们古人总强调边县具有普遍性的情感。这在文学理论上就要求情与理的统一，气与道的统一。  

    最后，由“表现说”和“模仿说”造成的另一个不同点是，双方在欣赏论上的异同。西方人对文艺欣赏比较偏于“求知”，亚里士多德在《诗学》中说：读者欣赏一件艺术作品只所以能产生，就是因为他们一边看，一边在断定这件艺术品所模仿的是生活中的某事。这本质上是一种求知活动、认识活动。而中国古代的艺术欣赏论则不然，因为古人艺术所传达的是作者的感受，所以他们认为：艺术欣赏的极致，就是读者设身处地去体验作者的感受，用孟子的话来说，就是“以意逆志“。古人认为，欣赏中的这种体验活动不但不等于一般的认识活动，而且是超心智、超思维的。  

    按照美国当代著名文艺批评家艾布拉姆斯的理论，西方的“模仿说”，侧重分析作品与大自然的关系，认为文艺是自然的模仿;而中国的“诗言志”则更注重作品与作者的关系，认为作品是作者用来表达思想感情的，是作者思想感情的外化，或是作者内心世界的外现。“模仿说”与“诗言志”的一个最主要的区别正是再现与表现的差异。前者强调再现生活中的必然性与普遍性，后者则注重表现“天人合一”的审美理想，这也最终促成了叙事文学的长足发展与抒情文学达到鼎盛局面的不同。  

    当然，中西诗学决非只有差异而没有任何相合之出。事实上，作为人类对文学的长期的认识成果，不论是中国还是西方的文论，都是非常复杂、丰富的。所以，双方在总的倾向上具有不同的特征，并不妨碍在一些具体理论上的“英雄所见略同”。因此，对于中西双方的诗学，如果只看到差异而否认有相同之点，那就象只看到相同而看不到差异、看不到我们诗学具有自己的特点一样，都是片面的。

扬之水

正因为西方人以叙事文学为本位，所以也就形成了他们对文学性质的传统看法：模仿和再现。

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亚里士多德认为，诗是起源于人从孩提时代就具有的一种模仿本能，诗人的职责就是按照事物本来的样子和过程来模仿它。

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他认为艺术对现实的模仿是一种创造性的模仿，强调诗人应该按照现实事物的本质与发展规律来描写事物。

扬之水

所谓“诗言志”的“志”，是相对于外在的“事”而言的主观情志和情感体验。这种情感体验，从一般的认识论角度来看它，固然可说是对客观世界的反映；但唯物主义所说的反映是广义的反映。如果从狭义上来说，与其说情感体验是对客体的“反映”，不如说它是“反应”来得更确切。“反应”不同于“反映”，因为后者只把人看成是映照客体的被动的映照物，也就是说，它是客体通过人这面镜子的一种再现、一种模写。而“反应”不是对客体的模写，而是在客体的作用下所发生的主体的活动。

扬之水

我们可以把人对外物的广义反映分为两大类：一是知觉认识，二是情感体验。前者是对客观世界的模仿，后者是对客观世界的反应。

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我国古人不像西方人那样强调“摹物”而只强调“感物”。

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古人所说的“神”，是艺术家这个主体对客观外物的审美把握。因此，中国古人强调的“传神”，并不是要求艺术家写出外在的真实，而主要的还是表现艺术家的艺术感受。

扬之水

中国和西方对文学艺术都强调要写出普遍性和必然性的东西，但由于西方传统重视再现，以叙事性文学为本位，所以他们强调的是描写带有普遍性、必然性的客观事物。这种观念后来就发展为“典型”论。

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因为在传统上重视表现，以抒情文学为主，所以我们古人总强调边县具有普遍性的情感。这在文学理论上就要求情与理的统一，气与道的统一。

扬之水

“模仿说”与“诗言志”的一个最主要的区别正是再现与表现的差异。前者强调再现生活中的必然性与普遍性，后者则注重表现“天人合一”的审美理想，这也最终促成了叙事文学的长足发展与抒情文学达到鼎盛局面的不同。  

张庆东字恕鸣

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