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意象主义、形式主义、读者反应论与唐诗意象及结构美 摘要：本文受莫砺锋先生《论唐诗意象的密度》一文启发，引入更多意象主义、形式主义、读者反应论的相关概念，深入分析三首唐诗里的意象运用。发现决定这三首唐诗成功与否的因素除了意象密度之外，还有避免闲字、两个视觉意象产生视觉和弦、多种意象之间相互作用而产生和谐的共鸣、乃至产生合力、张力、动态平衡，并由此使整篇诗歌成为一个有机整体。其气韵流动，意象鲜明互动，引导阅读过程，使读者的阅读成为诗歌创作的一部分，而阅读过程也是读者的心理成长过程。 关键词：意象的和谐共鸣；意象的动态平衡；作者引导下的读者想象；形式主义；唐诗 2016年11月下旬，唐代文学研究会和宋代文学研究会在浙江大学高等研究院的月轮山上组织了一次高端学术会议——《会通视野下的唐宋文学研究》。会上唐代文学研究会的陈尚君会长与宋代文学研究会的莫砺锋会长实现了具有历史意义的“第一次握手”。与会者深入研究、讨论了“会通”二字的多层含义，不但尝试了唐音宋调的会通，还提出了打通四部的战略构想，也有人尝试把西方文论引入唐宋文学的研究。会通唐宋是纵向贯通，打通四部是横向联通，而把西方文论引入唐宋文学研究则是横向联通的进一步扩展。其实，暂且不提王国维等前辈学者，我们当代学者当中也已经有人开始了这方面的尝试，傅璇琮先生借鉴过罗丹的《艺术哲学》；蒋寅先生和吴承学先生都曾借用过俄国形式主义文艺理论中的“陌生化”这个概念；莫砺锋先生研究唐诗中的意象，也借鉴了英国诗人兼评论家休姆的“视觉和弦”概念。
受莫砺锋先生《论唐诗的意象密度》一文启发，我认为古今中外的诗歌艺术自有其本身的内在规律，深究中西诗歌的精华作品，我们会发现好作品有许多相同或者相近的品质。所以，如果我们沿着上述几位学者的路子往前走，还可以引进更多的西方文艺理论，以丰富我国古典文学研究。本文抛砖引玉，从一个极小的地方入手，借用西方文艺批评的几个概念和方法，深入分析意象的功用，通过剖析具体例句来看看某些名句名篇到底高明在什么地方。西方文艺理论有多种多样，我觉得适合中国古典诗歌分析与解读的有形式主义理论、读者反应理论、神话研究理论和生态批评理论。本文深入研究形式主义理论和读者反应理论对理解唐诗中意象的美学功用能有什么帮助。其实，形式主义文论探索、分析诗歌本身所包涵的美学规律，就其本质而言，无所谓西方、东方。 莫砺锋先生在《论唐诗的意象密度》一文中借助过宋代诗人梅尧臣所推崇的三首唐诗。我在此也借用梅氏的三个例子，剖出一个横断面，用形式主义理论和读者反应理论把此三例展开来分析，主要的目的是说明西方文论和中国古典诗歌的实践和评论本身是相通的。其次是希望能够借助该理论加深诗歌具体个案的解释力，使我们对唐诗的内在美有更加深入细致的认识，并由此看到形式主义理论与读者反应理论的细微之处，其严谨程度几乎接近我国传统的考据法，在逐个例子的分析中能切入得很深。难怪所谓新批评主义(美国版本的形式主义文学批评)说诗歌的评论既是一门艺术，也是一门科学。 北宋诗人梅尧臣从严维、温庭筠、贾岛三人的诗里各拈出一联：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”(严维)；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠)；“怪禽啼旷野，落日恐行人”(贾岛)。然后指出，严维的句子是“天容时态……如在目前”；温庭筠和贾岛的两联都能够“羁愁旅思……见于言外。”状景能“如在眼前，”抒情能“见于言外”，是高超的诗歌境界。可见梅尧臣认为这三联诗句都很好。 莫砺锋先生利用意象密度理论进一步分析后，认为三联中以鸡声人迹联最好，因为每五个字里面有三个意象，密度较高，二者结合：李东阳说温联里面“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”没有“闲字”自然密度高；密度高，自然容不得闲字。同时，意象较多，排列在一起“两个视觉意象构成一种视觉和弦。”这些意象“具有鲜明的画面感”，互相和谐共鸣、映照成趣，加上鸡声的听觉意象，使得此联最为充分丰富。莫先生认为“如果不是意象如此密集，恐怕难以在寥寥十个字中安置如此丰富的内涵。” 我同意莫先生关于意象密度的解释，但是我认为除了密度之外，还有其它因素在起作用。因此想停在“鸡声茅店月”这里，用形式主义和读者反应论的批评方法，钻一次牛角尖，看看在这短短一联当中还有什么其它形式主义美学因素在起作用，使得鸡声人迹联比其它二联更富有诗意。我拜读国内同仁的研究成果，往往为大家校注考据之精密而倾倒：李白一生到过长安几次？曹操《步出夏门行》里面究竟是“老骥伏枥”还是“骥老伏枥”？郎伯这个亲属称谓到底是指丈夫还是指大伯子抑或姐夫？小碧到底是鼓槌还是调音器？我国学者考据得头头是道，注解得清清楚楚。这种敬业精神是我国学术界的优良传统，值得学习。西方文学界的同事们和我们略有不同。他们现在很少有人再往考据问题上投入大量精力，但追究起批评术语及其隐含的意义来，往往连篇累牍，特别深入细致。所以我想仔细探究一下什么是“闲字”、闲字有什么不好?什么因素决定哪个字“闲”、哪个字不闲？西方诗歌动辄几百行，他们在诗歌发展的哪个阶段怎样看待、处理闲字？意象的密度当然不可能是机械地堆积，越高越好，那么怎样才能做到李东阳说的“意象具足”呢？休姆所谓的“视觉和弦”到底是怎么产生的？为什么是视觉和弦？诗人是怎样调动读者的其它感官和综合心理反应的？既然休姆使用“和弦”这个音乐术语，那么我就接过这个音乐比喻。诗人好比作曲家，他写了曲谱，工作就完成了。拨动和弦的应该是演奏家。那么在诗歌阅读中，谁是演奏家呢？诗人自编自奏，身兼二职？抑或读者登场操琴？形式主义理论和读者反应理论提出的问题和我们的偏重不同，所以能帮助我们发现以前我们在唐宋诗歌研究中没有注意到的课题和解答方案。 明代李东阳信手拈来这个术语，因为明白恰当，所以后人没觉得有必要做出准确的定义。我们按照字面的理解，大概就是非“紧关物象”的字。大家接过来使用，也不觉得有什么不妥当。莫砺锋先生在文中引用了英国诗人休姆的话。诗人庞德于1913年写了意象主义诗歌的三项原则，用英国诗人伏林特的名义发表在《诗刊》上。其中的第二条是“绝对不使用不帮助表现的词语”。他所谓的“表现”就是表现他在第一项原则中所说的“事物”，放在中国传统诗话的语境里面，就是“物象”之“物”。我用传统诗话的语气重新翻译前面那段生硬的直译，就是“辞无状物、像物之功者，坚拒之”。两年以后，同派的美国诗人艾米·娄威尔把庞德的三原则稍加修改，扩充成六项“共同原则”，其中第一项是：“使用普通口语中最准确的词汇，不使用近似准确的词汇，也不使用单纯修饰的词汇。”第六项是：“我们这派诗人大多相信，集中精炼是诗歌最本质的特征。”西方的意象主义诗歌流派，发生、发展于二十世纪初期，受日本俳句的影响较深。我们都知道日本俳句的开山祖师当中，芭蕉特别喜欢且刻意学习唐代诗人寒山、杜甫、李白、白居易；与谢芜村师承中国绘画而且曾刻苦练习用中文做诗；一茶则是净土宗僧人，对天台国清和庐山东林的诗僧们也有偏爱。可以说，西方这个诗歌流派间接地受到了唐诗的影响。娄威尔的第一条，实际上就是把李东阳的“闲字”展开来加以定义；第六条很像莫砺锋先生对中国古典诗歌的总结：“中国古典是极其精炼的语言艺术,言约而意丰。”唐诗间接地帮助西方意象主义诗人认识到诗歌艺术的内在规律。由此逆推，他们根据自己诗歌创作而总结出来的批评理论和批评方法，应该也能对我们分析唐诗有所帮助。意象主义后来进一步发展，形成了涡旋主义；再后来，在二十世纪二十年代，批评家们接过去一些说法加以深化，形成了形式主义文学理论，在二十世纪五六十年代的美国达到巅峰。从历史发展的角度看，形式主义本来就和唐宋文学有渊源，借来一用，很合适。这种渊源再次证明，我们使用现代形式主义文学理论分析唐宋文学作品，不必再冠之以“西方”二字。成功的形式就是在最大程度上与内容相辅相成的技巧、结构、效果，是所有诗歌，不分古今中外，都离不开的内在规律。不成功的形式是因为技巧、结构运用得不恰当而脱离内容违反诗歌美学内在规律、阻碍诗意发生发展的反面教训。 把意象主义与中国文论结合起来看，李东阳的“闲字”就是那些近乎准确而并非最准确的、带有单纯修饰意味的、不“紧关物象”、不直接状物、象物的词语。有了明确的定义，“闲字”作为诗学批评的一个术语，就更加清晰，使用时也就更加切实。比如严维一联的“漫”字和“迟”字，莫砺锋先生认为它们“自身不能构成意象…只能附在‘春水’与‘夕阳’后面组成复合意象”。莫先生定义的意象是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表达出来的主观情意”。这样一来，构造意象的任务似乎只能由名词或名词词组来担任。“漫”字和“迟”字都不是名词，不能最准确地表达一个物象，所以它们虽然能包含一些情感色彩，有较强的修饰作用，但不是最准确的词语。至此我们已经看出，作为形式主义的前驱，意象主义理论和中国学者的批评实践本来就十分接近。那么它有什么额外的东西，是我们短缺的呢？莫先生认为贾岛联里的“恐”和“啼”二字也不能构成意象，所以也是闲字。根据娄威尔的定义，人们还有理由质疑“怪禽”二字。从这个角度来看，“禽”字本身就不够“坚实”、不够“清晰”，当然也不是最准确的词语。能让人感到恐惧的猛禽有很多，贾岛听到的到底是什么呢？是鸱？是鸮？是隼？是鹫？是鹰？是鹞？是雕？前面加上一个“怪”字，只有修饰作用，进一步削弱了这个本来就不够坚实清晰的意象。另外“旷野”这个意象比较普通，如果没有很巧妙的配合，它就难以创造新意，难以使人们对它有刮目相看的陌生感。“落日”作为意象比“怪禽”好一些，因为它本身已经是一个固定了的名词词组，“落”字不仅仅是一个修饰词，它和“日”字搭配，作为一个整体物象，它和“行人”搭配，能在读者心中引起种种辛酸的沧桑感。后来加入了英国籍的美国诗人艾略特把这样能引起某种特定情感的物象称作“情感关联物”。这相当于把意象进一步固化，好比一旦把沧海和桑田并列，读者就会产生宇宙久远、人生短暂的无奈伤感。这种固化的意象，时间长了，用得多了，会堕落成陈词滥调。虽然落日这个情感关联物似乎特别长命，永远也不会完全丧失它的感染力，但是诗人使用“落日”意象时，应该注意上下文的配合，努力刷新落日的沧桑感，就像俄国形式主义批评家施考罗夫斯基强调诗歌的语言艺术应该“给石头以石头感”，使语言陌生化。陌生化至少有两个途径，一是开发新鲜的物象和前人没有使用过的情感关联物；二是把原本熟悉的几个意象巧妙搭配，使它们产生“合力”、产生新意。笔者有一些唐诗方面的家学，但是在美国某州立大学英文系教授西方文论与英美文学三十年，一般没有机会讨论唐诗。所以，在讲授西方文论，特别是形式主义文论的时候，我总是借题发挥，至少要把温庭筠的那副名联用繁体字竖行写在黑板上，让英美文学专业的学生们照猫画虎地描下来，塞到他们的脑子里去。我告诉他们，这一联诗句是意象主义、形式主义杰作的典范。我无意中发现了一个很奇怪的现象，即有一种陌生化，主要是读者心理活动的结果：情人眼里出西施；生人眼里无熟套。 “人迹板桥霜”之所以是好句，莫先生认为是因为它所含意象密度高达三个。笔者在美国的英美文学专业的学生们却几乎无例外地一口咬定是五个。他们把该句解析成“人、迹、板、桥、霜”这样五份。若想纠正他们，他们总是不服，因为他们事先接触过庞德的理论。庞德认为，书面汉语是世界上诗意最浓的语言，因为汉字往往是一幅幅小小图画，一个个小小意象。钱钟书先生把庞德的说法嗤之为童稚之言，那是因为他从汉学家的角度看待庞德。钱先生大概忽略了一个事实，即庞德根本不是汉学家，而是不懂汉语的美国诗人。他虽然毫无汉学知识，却有很丰富的诗人之敏感与创作之技巧。他看到的“人”字，和我的学生们看到的一样，是一个迈开两条腿行走的人。“人迹”在我们熟悉汉字的眼睛里面，是偏正词组，重点在“迹”；在他们眼里，更像一个并列词组：人在桥上迈步行走中定格，身后板上印着一串足迹。这是两个相关联的意象，或称小意象群。桥，是在一个有跨度的结构上铺上木板，于是美国学生们当然可以把它看作两个意象，即桥和板，又是一个小意象群。这固然是由于庞德和我的学生们对汉字的认识不足，表现出童稚之心，但也不排除我们因长期熟悉汉字而丧失了某种新鲜感。诗歌的妙处就在于教师没法说他们是错的。换句话来说，就是温庭筠此联把汉语中五个字的容量，撑到了最大。我们当然可以读作人迹、板桥、霜；但我们没有足够的理由阻止对汉字有强烈新鲜感的人把它读作人、迹、板、桥、霜。这是形式主义理论中多种模棱歧义之一种。 更奇妙的是，这样的极度拆解，使得这些意象不再是静止的视觉物象，而是一个复杂的感官反应的组合。“人”既然留下“迹”，而茅店鸡声仍在耳边，那人一定是刚刚或者正在走过，于是产生了动感；他的足踏在“板”上肯定会发出声响吧？于是有了第二种听觉意象；他足履白霜，脚底乃至全身应该会感到冷吧？于是牵动了触觉。诗人用看似静止的名词构成具有丰富动感的意象群，确实称得上神乎其技。读者在诗人的引导下解读全句，想象当时场景，仿佛把静物写生变成了抒情动画，亲自体验到了整个的情感发生过程。这是读者反应理论所研究的一小部分，伊琳·斯卡瑞女士解释的最为透彻。她做过一个比较，先让学生们审视周围，比如教室内的环境，然后闭目想象，头脑中所得的画面总也不如睁眼看到的详细而生动。然而，阅读文学作品的时候，遇到妙处掩卷而思，常常比自己直接观看眼前之景显得更加生动而丰富。什么道理呢？斯卡瑞女士认为诗人、作家往往是天才的观察家，他们把细心观察分析的结果，经过苦思构想后，用精炼的文字再现出来，形成一个、几个、一组、几组意象，用意象的组合指导读者如何想象。所以她把优秀作家运用得当的意象叫做“作者指导下的读者想象”。例如“艾米莉·勃朗蒂描写凯瑟琳(小说《呼啸山庄》的女主角)的脸，实际上是给了我们一连串指令，教给我们怎样想象、怎样在心中重建[那张冷峻秀美的脸]。”也就是说，诗句写在纸上还不“具足”生命力；它需要读者在诗人预留的指导下完成阅读。只有在诗人、读者合作得最默契的时候，诗歌才获得充分的存在。从这个意义上看，读者的阅读实际上是参与诗歌的创作。这个过程，是实现诗意的心理过程，专门研究休姆诗歌的罗伯茨教授把它称之为“实现真理”。他说：“实现真理不是单纯地了解真理，而是我们突然感受到它的全部暗含之意，感受到它和我们已知、已做的一切联系”*(本文作者自译)。借用休姆的音乐比喻，阅读文学作品的过程，是读者在诗人指导下实现诗意的过程。这好比贝多芬在世时，亲自指挥他的《田园交响乐》，他可以既作曲，又指挥，但不能同时演奏，而是需要演奏家理解他的指挥，去拨动那美妙的和弦，去实现他的音乐意图。他去世之后，乐谱还在，由小泽征尔那样的音乐家们继续指挥交响乐团的演奏家去完成复杂的交响乐，继续实现音乐本身的精神内涵，虽然通过小泽征尔的诠释，难免有些变调。在古诗阅读的过程中，读者就是演奏家。诗人已故，那么文学评论家和教师就只好替代原作者担任乐队指挥，我们按照诗人留下的线索，指导学生们恰当地处理意象，通过纸上的文字发挥想象力，把诗意重新创造出来以实现诗的精神内涵，使诗意活在读者的心理体验中，使诗歌活在世间，虽然因读者而异，难免有些变调。 展开讨论之前先说明一下，“和弦”是休姆使用过的术语。“和谐”与“合力”是笔者写此文时，根据休姆的前提，自行导出的合理推论。定义如下：休姆说“两个视觉意象”能产生“视觉和弦”。我据此把“和弦”定义为两个意象所产生的视觉效果。因为只限于视觉和两个意象，这种效果不是最强的。于是我根据休姆的“和弦”，提出“和谐”这个概念。它是由多个意象引起的、多种感官*的和谐共鸣，产生的美学效果要强于和弦。如果这种和谐共鸣使各意象、各意象群产生动态的、互补的呼应关系，而非静止的并列关系，那么我就把它称之为“合力”。这是包含和弦与和谐的综合能量，所以美学感染力在三者中最强。 当然，作诗不同于韩信将兵，并非意象越多越好。正如莫砺锋先生文中所云，陈无己的“桂椒楠栌枫柞樟”和韩愈的“鸦鸱雕鹰雉鹄鵾”意象虽多但毫无美感。其实，并非所有的名词都自动构成意象，应为并非所有的名词都包含诗人的情感投入。莫先生认为以上二句失败的原因是排列得过于密集而不能产生所谓视觉和弦，反倒阻滞诗意的流动，所以不美。这也许自有其道理。但是如果考虑笔者美国学生们的读法，那么人、迹、板、桥、霜一行五字，每字一个意象，和韩愈、陈无己的诗句意象同样密集，却能产生强烈的美感，这又是怎么回事呢？首先，温庭筠句不是简单罗列动植物的名称，而是选择最准确的词语构成精心设计的意象，按照最恰当的次序配合起来，使各个意象相互作用，产生模棱歧义，创造动感和通感，进而引起和弦共鸣，使整个诗句生动而鲜明起来。用休姆的话来说，就是“假设诗人被某种风景感动，他会选择一些意象，把它们安排在相邻的不同诗行里面，这样就能激发[读者]感受诗人[在实地]所感受的情绪”(着重的黑体是本文作者所加)。休姆的这层意思，西晋的陆机在《文赋》中也有过近似的表述：“选义按部，考辞就班。”今人徐复观把它解释成“所谓分义按部者，乃分配内容，安置于作品中适当的部位”。讲的是相同的道理。就诗歌而言，中文与英文不同。中文能把精心选择的意象都放在同一诗行里，故此这种和弦效应更直接，更强烈。这就是为什么不懂汉语的庞德如此醉心于中国诗歌。如果把该联改成“鸡鸣茅店月，人踏板桥霜”，平仄依然不乱，能够满足李东阳“音韵铿锵”的条件，而且还产生了更明显的动感。为什么它反而不如原诗那样富于妙趣呢？就是因为“鸣”和“踏”这两个动词不适合独立构成意象，词义过于确定单一，不如“声”字和“迹”字那样既是独立意象，又能模棱多解、动态平衡。当然，我并不认为所有的动词在所有的情况下都不适合独立构成意象。此处只是就事论事。在其它情况下，比如“银瓶乍破水浆迸”的“破”字和“迸”字，就是构成鲜明意象的动词。没有这两个字，“银瓶”和“水浆”虽能构成普通意象，却不能构成表达乐声突然响起、动感剧烈的特殊意象。 另外，形式主义文论不会把“鸡声”单纯地看作声音意象。声音只是其表层意思，恰如“大珠小珠落玉盘”表面是视觉形象，深层是听觉意象一样。在更深的层次上，鸡声是一个时间意象。雄鸡司晨，鸡叫三遍，天就大亮。也正因为鸡叫三遍，“鸡声”孤立地作为时间意象就不是“最准确”的词语，而是“近似准确的”词语。这样就成了娄威尔定义的“闲字”。但是，温庭筠在句末加了一个“月”字，这个视觉意象使“鸡声”不再孤立，补救了“鸡声”近似准确而非完全准确的弱点，告诉读者这是月色尚明的那一次。这样，“鸡声”和“月”字相呼应，就十分具体而准确，应该是鸡叫头遍时分，极言行人起身之早。对于商山深处摸黑动身的远游客，“茅店”不仅仅意味着简陋的旅舍，他还可能因看到茅檐而想起自家那“草屋八九间”——茅店是他漫长旅途中唯一略带家之气息的地方。然而，鸡声促行，他伴着寒晨冷月，踏着板桥白霜，留下清空的足音，走向更远的旅程。这是一个有机的、复杂灵动的意象群。难怪陆游称之为“唐人早行绝唱也”。其妙绝之处，不仅仅在意象密度具足，而且在于各意象安排得恰到好处，呼应互动，达到动态平衡。因为有了这个动态平衡，就不会阻滞诗意的流动。同理，如果没有那个“霜”字，“人迹”根本印不到“板桥”之上，于是前面两个(或者是美国学生们坚称的四个)意象就黯然失色，而全句也会因此而不成立。相反，如果如前所说，改成“人踏板桥霜”，那么人踏板桥，没有“霜”字也是成立的，“霜”字的使用，也就不如原句微妙而丰富，因为它和“踏”字的关系是简单的被动——霜被踏；而原句中“霜”字和“迹”字的关系是互动的——有了霜，才能留下迹，“霜”字为“迹”字创造了在句中出现的条件。像这样的意象之间的互动互补关系，在韩愈和陈无己的两个例句里面是找不到的。由此可见，诗句的成功与否，不仅仅取决于意象之密度，而且取决于各意象、各意象群的组合方式以及它们之间的互动关系是否能互相补充照应。生动恰当的意象配合，能产生和弦，产生和谐共鸣，产生一种合力。这种合力与和谐是因意象组合而新生的两种美学感染力，远远超过多个单一意象的机械相加。它能使各种模棱意蕴歧而不悖，视觉、听觉、触觉、动感会通而和谐，最大限度地调动读者的想象力，使读者参与到诗歌的再创造活动之中，积极地执行其演奏家的职能。休姆只强调了两个意象的视觉和弦，说明他还处在意象主义诗歌和形式主义诗论的初始阶段，也说明唐诗中的意象更加密集、更加复杂，唐诗处于比英美意象主义诗歌更发达的高级阶段。 2、部分和整体之间的有机联系与张力的作用 形式主义的文学批评也不会停留在一联、一句的品论之上。其中的所谓“新亚里士多德学派”(亦称芝加哥学派)，与所谓“新批评派”针锋相对，认为品评文章优劣不能只看其中心的反讽，而要从全篇着眼。他们主张把诗文看作一个有机整体，其每一个部分都与其它部分相关联、相呼应、共同成长。有时局部之弱，是为了突出全局之强。而我国的诗话、词话传统，往往是拈出某人或某诗的一联、一句、甚至一字加以品评。所以借鉴这派批评方法可能有助于我们弥补本国传统中所忽略的一些诗歌要素。其实早在汉代，王允就已经把分章析句之学扩展至全篇：“夫经之有篇也，犹有章句也。有章句，犹有文字也。文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇。篇则章句之大者也。”他以深入阐发经义为目的，形式主义以深入阐发诗意为目的，都主张从逐字、逐句入手，考察通篇。不知是什么缘故，我国的诗话传统，讨论炼字、妙对的较多，逐字逐句推溯至通篇的考察，相对较少。就我有限的见闻之内，鲜有涉及“张力”的。此时借鉴形式主义，可看作向王允回归的一种“复古”。当然，这是注入了新意的复古。 “张力”是新批评主义的关键术语，意指作品结构和关键意象中相反的趋向构成了整个作品的框架，是解读作品的钥匙。新批评主义者喜欢用风筝作比喻来解释张力：风筝受风和上升气流的作用向高处运动；牵风筝的线看起来和风力相反，把风筝向下拉。但是如果没有线牵着，风筝会失去稳定性，最终落到地上。所以，牵线看似把风筝往下拉，其实起着保持风筝向上稳妥飞行的作用。好的文学作品，都有类似风筝牵线的设计，作为整个作品的中心张力，把作品的各个部分拉到一起，形成一个完美的整体。具体到意象群和单个的意象本身，也能因配合得恰当而产生内部张力，使意象、意象群更生动，更能激发读者的想象力。我认为，所谓张力实际上是一种特殊的合力，由两种以上的力量组成，不过其关系微妙而脆弱，看似相反，实际相成。其相反方面比较明显，相成之处比较隐晦，靠上下文陪衬、撮合而成。稍有不慎，就会打破平衡，破坏张力。按形式主义的术语来说，这种合成是有条件的、在上下文的“压力”之下临机构建的。诗人运用这种临机构建的能力，反应了他们诗才的高下。所谓上下文，和王允所描写的文体相去不远：“文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇。”字与字之间、句与句之间能否相互作用而新生多歧之意，多歧之意是否相反相成，是决定张力是否充分且涵妙蕴的关键。 同时我们也可以把休姆的意见考虑进来，注意研究“安排在相邻的不同诗行里面”的各个意象或意象群。现在我试着把这三联诗句还原到各自的本体之中，从全篇的结构是否有机互动来看这几联的得失。 先看温庭筠的《商山早行》： 晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满池塘。 此诗额联最精彩，上边已经分析过，不再赘言。清代冒春荣认为颈联是败笔，损害了全诗。现在我们从形式主义的视角，看看整首诗里的各联是否搭配得合适，能否产生联与联之间的呼应、共鸣、合力；也要看看全诗是否构成一个协调高效的统一体。首句紧扣诗题而起，一连串三个意象：时间视觉意象“晨”，动感意象“起[床]”，听觉意象“动征铎”。不仅密度较高，而且按时间顺序动态安排。天蒙蒙亮，旅客起身，准备出发时碰响了征铎。应该说是三个意象产生了共鸣，融合成阅读者的心理感应，很接近诗人旅行时的触景伤情。果然，下一句悲从中来：“客行悲故乡”。此句是心理描写，没有意象。但是由思乡悲情的眼光观察出发现场的景色，顿觉十分凄清，为下面那著名的额联做了准备，使其显得更加微妙而恰当。尽管伤感，旅客还是鼓起勇气踩着白霜走过板桥，踏上征途了。山路上洒满落叶，似乎是秋天景象，但接下来读者忽然眼前一亮：“枳花明驿墙”。温庭筠偏爱把槲叶和枳花写在一起。在他的《送洛南李主簿》一诗里面有“槲叶晓迷路，枳花春满庭”一联，说的是槲叶落了满地，把路径都埋了，行人几乎迷失。按说落叶堆积是秋天景色，槲叶也是秋天才落，而下一句却点明是春天。显得前后矛盾，莫名其妙。清代冒春荣说五言律诗的“五六[句]必耸然挺拔，别开一境……至此必须振起也……‘檞叶落山路，枳花明驿墙’……便直塌下去，少振拔之势”。如果真是出了春秋季节错乱的情况，那对诗人来说真是塌方级别的灾难。按说像温庭筠这样的大诗人，应该不至于犯这么幼稚的低级错误。所以应该另有原因。刘学锴先生在《温庭筠全集校注》里说有人认为“槲”为“檞”字之误。檞树冬天叶子不落，到春天长新叶、准备开花的时候把旧叶子顶落。温庭筠观察细微，喜欢枳花开、檞叶落这种特殊自然现象，所以屡屡入诗，似乎合情合理。按植物学的分类，檞树是木兰亚属的一种。笔者在北美西海岸观察该亚属并没有发现春天落叶的现象。如果刘学锴先生所说确实，那就是商山里的檞树与众不同。果真如此，那么这一联本身是很不错的：落叶迷路的“秋”景与鲜花照眼的春景并存而对比，确实是奇特的、商山之外难得一见的生态。从诗的开端到落叶这前五句，都很凄美。板桥白霜加上满地落叶已经把读者的情绪引导到“悲哉，秋之为气也”萧森肃杀的氛围之中。因此第六句冒出满墙明媚的春花就显得格外突兀，形成了貌似自相矛盾而形式主义文艺理论称为张力的局面，迫使读者在后续的诗行中寻求变化，寻求化解诗意矛盾的出路。如果后面两句振作起来化伤感为激情与生命力，或可用商山特有的意象来引导出特殊的情怀，一反天涯游子的伤感，用一个新的高潮来结束全诗。 然而很可惜，温庭筠忽然又是一变，又转回到开头的“悲故乡”情结里去了。尾联“因思杜陵梦，凫雁满池塘”与首联遥对，回到了思乡伤旅的常调。尽管使用了美丽的意象，怀念梦中的故乡，但是“思杜陵”与“悲故乡”是机械的重复，不是动态的呼应，没有增加新内容，故此更不是有机的生长。最难办的是它与颈联搭配得很糟糕，失去了利用商山特殊景色的特殊意境解决好叶落花开之冲突的机会，使本来因商山奇景而危峰突起的五六两句，因为没有后续支撑而突然垮塌。值得一提的还有冒春荣的评论。他引用的《商山早行》明明是“檞叶落山路”，不是“槲叶”。如果刘学锴先生的解释不成立，冒春荣的判断就是正确的，该诗于颈联垮塌。如果刘先生的解释被商山特殊生态环境证明是成立的，那么冒春荣显然就是忽视了叶落花开这对特殊矛盾的特殊效应，反把突兀当垮塌，于是现代读者就得另做一番解释：温庭筠此诗的失败处，并非五六两句的塌软，而是五六两句“振起”得异常突兀而结尾两句没有接住这个突变。使得额联的成就止步于自身这一联，没能和本来很有潜力的颈联形成合力，因此更不可能形成全诗统一的合力，也就没能使全诗和谐共鸣起来。这和莫先生的判断一致，就是没有构成“完整的意境和流畅的意脉”。莫先生强调的是完整流畅；形式主义强调的是和谐共鸣。语汇不同，含义相通。再次证明形式主义适用于唐诗解析，而且它的一些概念特别适于把诗歌的个案分析得更加深入细致。 贾岛的一联，我们已经讨论过，不如温庭筠联出色，出自他的《暮过山村》： 数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。 初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外，烟火渐相亲。 现在把它放回原诗里，看看此联与全诗的整体搭配与呼应是否能够改变人们对它的看法。这首诗和温庭筠那首相似的地方在于同写羁旅的种种伤感；不同的地方在于温诗从“悲故乡”始，到“思杜陵”终。基本上是原地兜了一个圈子，诗情没有发展，气韵没有真正流动起来。而贾岛这首相反。从诗情的发展路线(气韵流动)上来看，由“闻寒水”起，通过“恐行人”的发展阶段，转而“不过秦”，终于“烟火亲”；起承转合四个阶段分明而顺畅。引导着读者的心理活动，一步步从寒冷走向温暖；从乱世“伤漂泊”向“暂欣良足褒”式的随遇而安过渡。在意象的选择、组织、运用上来看，诗人似乎有意识地调动读者所有的感官：视觉上有落日、初月、边烽；听觉上有水声、怪鸟啼声；触觉(主要通过温度)上由“寒水”的意象过渡到“烟火”的意象，表现为由冷转暖；另外，烟火相亲的意象同时也能调动嗅觉，使读者似乎闻到了炊烟乃至家常饭菜的气息。诗的内容与诗的意象同步前进，内容即形式，形式即内容。形式主义批评家会给它打很高的分数。 单独讨论此诗额联时，我们曾指出它不够具体的弱点。现在从全诗意象演变的过程中考察各意象、意象群的呼应互动关系，发现整体的互动使得该联的弱点变成了优点。促成这个转变的当然不是该联本身，而是首联的遥相呼应。“数里”之外能听到“寒水”流淌的声音，那溪流不可能隐藏于密林深处；只有在空旷之处，水声才能传得那么远。同时，平旷处水流缓和，也不能发出声传数里的响声；它一定是从陡峭的山上奔流而下。因此，此旷野乃是山前的平地。“数里闻寒水”是空间意象与听觉意象的组合，“旷野”是空间意象与视觉意象的组合，“落日”是时间意象与视觉(光线昏暗)意象的组合。三者遥相呼应，和谐共鸣，以强调水声之远、之响，荒野之旷、之静，天光之晚、之昏。笔简意深，使得额联中原本普通的“旷野”和“落日”意象因前联的呼应互动而显得具体而强大：方圆数里的一大片空地，落日苍茫，万籁俱寂，夐不见人，远行人只能听见水声激激。若非第二句中还有一个孤零零的山居，他几乎绝望。偏偏在这他心理最脆弱的当口，突然一声怪啼，空旷昏暗之处，如何看得清那到底是鸱枭、是秃鹫、还是长吻鸦？所以在此等具体条件下，本来模糊的“怪禽”意象反而变得恰如其份。“落日恐行人”不是落日使行人恐惧，而是游子行至空旷之处，恰逢光线昏暗之时，突然一声怪叫，吓了他一大跳。从这样密集而压抑的意象中走出低沉情绪是十分困难的。至此，寒冷低沉的现实情绪和转向温暖未来期望之间的张力已经形成。如何化解、和谐这种张力，能否顺利地从先抑转化为后扬，最考验诗人的才能。 幸而，以苦吟深思著名的贾岛，用“山家”这个意象为后面的转折早早留下伏笔。山，在人类的集体潜意识中，从来都是依靠与庇护的象征。南朝宋谢灵运作《山居赋》，歌颂谢氏望族世代在浙东山区“栋宇居山……抱疾就闲，顺从性情，敢率所乐”安稳悠闲的生活。唐代杜甫的“绝代有佳人，幽居在空谷”说的也是一个贵族妇女为避乱而在秦州大山的环抱中找到了暂时的栖身之所。元代的张养浩也曾吟唱“倚杖立云沙，回首看山家，野鹿眠山草，山猿戏野花。”十九世纪英国小说家艾米莉·布朗蒂的《呼啸山庄》描写了一个近乎疯狂的世界，然而在那个狂躁的中心，山庄却提供了一个稳定、温暖的象征，最终化解了世代恩怨。二十世纪的美国文学家李奥普德号召人们“思维如山”，就是希望人们从地质时间的大视域出发，背靠大山，高瞻远瞩，善待家园以及我们家园里的野狼山鹿、一草一木。这类例子，在世界文学史上不胜枚举。仅此五例，异曲同工，足以说明依靠大山，依恋家园是人类共有的心理情结。这绝不可能是谁影响了谁。 只能说在人类共同的生存史上，山是屏障，山是家园。这是各国、各族人民的共同经历。所以山的意象是屏障的意象、保护者的意象、安居的意象。到了群山环绕的平坦谷地，也就有了一些安全感。在贾岛的诗里，“山家”的安全感也是在类似的地形中找到的。其由抑到扬的转化，是在山居附近，由四、五两句之间的微妙关系开始的。 第五句里的“初月”紧承第四句的“落日”，同是时间意象与视觉意象的结合。但是同中有异：太阳光强，但落日却是苍茫的下行；月光熹微，但初月即上弦月，是清新的上升。虽然月光尚弱，且未能终夕，但它处于由小变大、由暗淡变光明的上升阶段，故此在读者心中埋下希望的种子：能不能在恶劣的大环境下，为自己找到一个聊以栖身的小环境？“未终夕”当然是时间因素，但其妙处在于也暗指空间因素：这行人是在哪里见证的“初月未终夕”的呢？诗题是“暮过山村”而非“暮宿山村”，说明行人没在那个山村投宿。然而一夜不停地行走，眼看着月亮升起又落下，可能性也不大；比较合理的推测是从日落时分走到月华初上，终于在另一个有“烟火”的地方，或客栈，或人家，暂时告别月光，进入低矮的山居休息。躺在土炕上未必能成眠，很可能为前途之未卜而辗转反侧。这些意思，诗中并未明写，是由斯卡丽女士所说“作者指导下的读者想象”来完成的。行人一夜不眠的收获就是想到了下一句“边烽不过秦”。关中的千里沃野为群山环绕，所以战乱的烽烟尚未波及那里。想到穿过群山就能看到富饶的秦川，难免觉得能够偏安一隅也是不幸之中的万幸。第七句的“桑柘”是一个丰满的空间视觉意象。鲍照有“桑柘绵平畴”，岑参有“桑柘盈田畴”句，都是描写经济发达、物产丰富、人烟稠密的农业区的。那里象征着文明、象征着繁荣。全句“萧条桑柘外”远远地与第二句“山家少四邻”相呼应，更显得孤寂而闭塞，但是下面紧接上了末句“烟火渐相亲”。此时此刻，无奈之中反觉亲切。诗人抓住了一个典型场景，从中领悟了人生的真谛：在不完美、不理想的境遇下珍惜现有的生活。如此，全诗脉络清楚，气韵流动，由水声起，承之以怪鸟啼声；由“落日”转“初月”，终于把“桑柘外”的萧条与“烟火亲”的温暖融合为一体，顺利地完成起承转合四个阶段，合理地平衡了从寒冷与温暖这对矛盾所引起的张力，比较自然地从哀怨过渡到知足。 小结一下：贾岛诗中的颈联虽然不能与温庭筠的鸡声人迹联相比，但全诗的各个意象互相配合、互相呼应，产生和谐共鸣，形成了动态并合理平衡了张力，使得全篇气韵生动流畅，有效地引导读者体验了战乱中难得的那一份随所遇而安、宁静知足的心情。从整体上看，《暮过山村》的状物、抒情效果反而超过了温庭筠的《商山早行》。 严维的诗是写给刘长卿的一封回信，全录如下： 《酬刘员外见寄》 苏耽佐郡时，近出白云司。药补清羸疾，窗吟绝妙词。 柳塘春水漫，花坞夕阳迟。欲识怀君意，明朝访檝师。 与前面两首诗不同，此诗首联起得并不突兀，没有什么特殊的意象，而是利用两则典故，曲折地、缓缓地引出自己朋友的身份。也许第二句的“白云司”能算一语双关，既说出刘长卿是从刑部派到地方工作的，又接着苏耽的比喻，继续把刘长卿说成白云里自愉悦的神仙。首联缓起，次联承接得就比较紧凑，从间接写人前进一步，直接描写闲散官吏、苦吟诗人刘长卿——含友善的调侃与幽默。第三句有两个意象，药和消瘦的人，和第四句的两个意象，窗和苦吟的人，形成一定的矛盾，一定的张力。“羸”是消瘦，可能是因病而引起的；“清羸”则是没有病的单纯消瘦，非关疾病，而是由饥饿或生活不规律引起。治疗清羸根本用不着药，吃得饱一些、睡得足一些，自然就恢复了。下面一句才道出真正的“病”根——“窗吟绝妙词”。继续使用双关技巧，一方面借用蔡邕之典夸刘长卿的诗歌造诣，一方面暗示诗人为吟出“绝妙好辞”或常常废寝忘食。可见刘长卿之病在于诗魔入骨，非药石可愈。前四句里面的苏仙、白云、药、羸、窗吟、妙词就其本身而言并无出众的地方。但是它们之间相互关联、相互呼应，形成和谐共鸣与合力，不但写出了诗人的闲散与痴迷，而且写出了亲密朋友之间的关心与谐谑。语气轻松，使本来无伤大雅的张力得到温和而幽默的平衡。不过，这里有一个问题，就是包括刘长卿的清瘦、苦吟在内的所有细节，都来自严维的主观想象，都是他的内心独白。怎样把自己的想象和朋友的实际情况结合起来呢？那就要看后半截“转合”的功力。 严维把颈联由写人转而写环境，相当开阔，仍然是语涉双关。“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”既可以是在说刘长卿面对窗外的水边垂柳写诗直至夕阳西下；也可能是在说严维自己独立在苍茫暮色中，面对着连天春水的阻隔，为怀念友人却不能立即前往探望而叹息。怎样安慰一下因吟诗而日渐消瘦的朋友呢？如何表达自己对挚友的关心呢？怎样把自己的心理活动转化成实际行动呢？所有这些都“合”在尾联得到解决：“欲识怀君意，明朝访檝师。”尾联和首联一样，不以视觉意象取胜，却用了“怀”和“访”这两个动词来表达思念之切。回顾全诗的总趋势，由闲适舒缓开始，以急切行动告终。这首诗的结构简单清晰，与诗中轻松谐谑的语气相协调，有诗意的发展，有气韵的流动，总体上达到了动态的平衡，是一个首尾相顾的有机整体。这首诗与《商山早行》和《暮过荒村》风格不同，总体艺术造诣超过《商山早行》，与《暮过荒村》异曲同工。温庭筠的鸡声人迹联虽是千古绝唱，但究其全篇，却不是上乘之作。 综上所述，形式主义研究诗歌本身的内在规律，读者反应论探索读者参与诗歌创作的主观能动性，都含有普遍性，不宜因浅层表象而强行分成所谓东方、西方。特别是与意象主义诗歌关系密切的形式主义，它与唐诗也有间接的渊源关系，更加适合我们用以分析唐诗的精髓。我们采用拿来主义，取西方文论中实用、适用的精华，扬弃其中虚浮、迂阔的糟粕，为我们的唐宋文学研究开发探索更多新颖的视角，使我们的研究更加多元化，更加丰富多彩。
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发表于 2023-1-9 16:32
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