本帖最后由 夏爱菊 于 2016-6-12 11:35 编辑
论唐代女诗人审美美心理特征 苏者聪 古代女作家一向不被人重视，其作品或焚毁，或散佚，至今百不一存。唐代女作家的诗作亦不例外，保留在《全唐诗》中仅有一百二十多位，诗歌六百余首。其作家作品大致可分三类：一是统治者及其御用文人歌颂休明之世，这部分数量较少；大多是下层妇女抒写自己的痛苦心声及其不幸命运；还有一些妇女虽身处上层、却心抒悲怨。后两部分作品的艺术成就较高，本文着重研究她们的审美心理特征，即感受、情感、联想、理想、想象等一些基本的心理因素。 审美感受的凄凉和细腻 所谓感受，也就是现实生活中具体的人和事以及自然景物在艺术家的生理感观与心理功能上所产生的感觉，是主观对客观外界的感应和反应。刘勰说：“感物言志，莫非自然。”(《文心雕龙•明诗》)吴乔说：“人心感于境遇，而哀乐情动。”(《围炉诗话序》)又说：“诗乃心声，情由境起。”(《围炉诗话》卷三)这无不说明是客观现实刺激主体的感官引起主体一定的情绪和情感活动。但另一方面，主体的审美心理定势又会影响和支配对自然景物的感受，即“心有中外枯菀之不同，则对镜之际，悲喜随之尔”(葛立方《韵语阳秋》卷十六)，“观者同于外，感则异于内”(谢榛《四溟诗话》)，“人异其心，因而物异其致”(《金圣叹全集》卷二《杜诗解•漫兴九首》)。而这又最能体现审美主体的个性。唐代女诗人由于其心独异，故其塑造的艺术形象亦不相同。尽管她们创作的题材千差方别，异彩纷呈，风格不一。但她们在对自然景物的感受上却共同呈现出凄苦的景象，试看以下数诗： 叶下洞庭秋，思君万里余。露浓香被冷，月落锦屏虚。 ——上官婉儿《綵书怨》 昔去繁霜月，今来苦雾时。相逢仍卧病，欲语泪先垂。 ——李冶《湖上卧病喜陆鸿渐至》 冷色初呈一带烟，幽声遥泻十丝弦。长来枕上牵情思，不使愁人半夜眠。 ——薛涛《秋泉》 雨暗眉山江水流，离人掩袂立高楼。双旌千骑骈东陌，独有罗敷望上头。 ——薛涛《送郑眉州》 水国兼葭夜有霜，月寒山色共苍苍。谁言千里自今夕，离梦杳如关路长。 ——薛涛《送友人》 这“被冷”、“繁霜”、“苦雾”、“雨暗”、“月寒”等“冷色”，无不是由于诗人离愁别绪投射于客体景物的缘故，而这离绪又并非是亲友之别，而是相思之情。李冶是唐德宗时一位女道，生活近似娼妓，难觅知音，虽与陆鸿渐有短暂相逢的喜悦，但终究排除不了长期孤独的痛苦，故再好的景物在她眼里也染上凄苦的色彩。薛涛幼时随父仕宦人蜀，因父早逝，遂沦为乐妓，曾寄寓韦皋幕下，侍酒赋诗，冈醉争令掷注子误伤相公犹子去幕，被罚赴边，后退居浣花溪，广交吏士，终未遇知音，“常悄悒于怀抱”(《云溪友议》)，孤苦而卒。而上官婉儿是武则天、中宗时的御用文人，“两朝专美”，生活放荡，她似不应有什么苦恼，殊不知她长期深居宫中，得不到真正的爱情与幸福，只得借征妇思夫渴望团聚，来透露她的隐衷。所以说景物的凄凉正是作者悲愁心境的反映，说明审美主体是一种选择性的活动，它要求外在形式与内在心理结构契合，以求得心境的平衡；也说明作为审美对象的景物后面隐藏着作者的全部经历、经验、爱好和情感。而景物之寒凉凄楚又并非表现在个别诗里，而是遍布于女诗人作品之中：“玉佩无声画屏冷”(刘瑶)，“手拂银瓶秋水冷”(姚月华)，“独步闲庭逐夜凉”(张立本女)，“太液波清水殿凉”(花蕊夫人徐氏)，“晴天霜落寒风急”(崔公达)，“先拈宝镜寒”(薛媛)。以上作家不同，而其情景则一，都描绘出冷落寒凉的景色，其中尤以萧瑟的秋景为多。也许人们会认为“悲秋”是传统的主题，不足为奇，“何晏秋之潜凄，处闲夜而不愁。”(汉繁钦《秋思赋》)，但即使是最动人的春色也激不起一些女诗人的欢乐之情。我们看鱼玄机在《江陵愁望寄子安》中写的长江春色：“枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。忆君心似两江水，日夜东流无歇时。”春天江汉景色本是十分迷人的，岸上繁茂的枫叶一片嫩绿，江水碧蓝，在江桥的掩映下，帆船数点，时隐时现，别有风致。但由于诗人愁情浓重，故眼前展现的景色：枫叶、江桥和流水都没有绚丽的色彩，动人的声息，甚至乍看使人难以辨别它是春色还是秋色，诗人对此感受似有若无，十分冷漠，正是因为她此时苦苦思念着把她抛弃了的前夫补阙李亿，而无心赏玩江间春色。这正如刘熙载所说，外物“若与自家生意无相入处，则物色只成闲事”(《赋概》)。马克思也说过：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”有时反因春色触发思情，引起烦恼，使人伤心：“那堪花满枝，翻作两相思。玉箸垂朝镜，春风知不知?”(薛涛《春望词四首》)无论是春光还是秋色均激不起女诗人心理上欢悦的浪花，这是因为她们情绪忧伤的缘故，正所谓“情哀则景哀”。 封建士大夫也会有对景物凄凉的感受，如：“之子一为别，秋霜万里心。野花山路冷，明月柳边阴。”(常衮《送薛县丞还家》)“寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。”(李益《春夜闻笛》)“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年?”(高适《除夜》)“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)……景物凄凉，究其主体原因则较为复杂：或是失意归隐之苦，或是流离迁滴之悲，或是羁旅思乡之叹，或是送友孤独之忧，也还会有失恋相思之愁，但不像女子专注于相思之情。 对客体感受细腻，也是唐代诗人特点之一。自然界的一山一水，一草一木无不引起她们的关注，激起心灵的回荡。甚至连柳叶的变化，水的色泽声响，蝉的聒叫飞动，鸳鸯的栖息游乐，鸟在夕阳余晖中的投影，山在微风细雨中的形色，萤虫在荒芜月夜里的闪动……都无不在诗人笔底展现。我们试举鱼玄机一首《暮春有感寄友人》：“莺语惊残梦，轻妆改泪容。竹阴初月薄，江静晚烟浓。湿嘴衔泥燕，香须采蕊蜂。独怜无限思，吟罢亚枝松。”诗人在一个傍晚被“莺语”惊醒，遥望江间景色，那淡淡月光洒落在稀疏的竹叶上，因是初几的上弦月，故竹叶联不成浓荫；而暮春的江边，水蒸雾气极重，又加之无风，故烟蔼显得特别浓重。“初月薄”、“晚烟浓”六字极细腻地观察和表现出暮春初月特定时间的江色。而燕子在这大好春光中成双成对衔泥做窝，因而“嘴湿”；蜜蜂在花蕊中采蜜，以致“须香”，这细腻人微的感受几乎到了使人难以置信的地步，正是这幸福而甜蜜的景物触动了诗人形单影孤的“无限哀思”，是她心曲的微妙表现，也是女诗人独具的审美心理特色。薛涛说：“诗篇调态人皆有，细腻风光我独知。”而这细腻的感受，与女诗人狭窄的生活天地，闲适无聊奈的情绪，浓烈的生活欲求，特有的凝视力有关。 在审美感受中，也会产生不符合客观情况的错误感受，叫做错觉，它是在一定心理状况影响下产生的。这在唐代女诗人作品中较为常见，如刘采春的《哕唝曲》：“不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。”丈夫经商，长期不归，造成妻子独守空闺的痛苦，她因此不但恨人，甚至连这载人的船、载船的水都觉得可恨。又如鱼玄机在送别时恨柳：“朝朝送别泣花钿，折尽春风杨柳烟。愿得西山无树木，免教人作泪悬悬。”(《折杨柳》)折柳送别是自汉以来的习俗，唐人相沿旧习，送客至长安灞桥，折柳相赠，表现对友人的深情和期望。诗人因此错责柳树，以为没有柳树，也就没有离恨，这又是一种审美错觉。而妓女徐月英送别后，不是恨柳而是恨水：“惆怅人间万事违，两人同去一人归。生憎平望亭前水，忍照鸳鸯相背飞。”(《送人》)为什么恨水?因为水上有成双成对的鸳鸯，衬托出她别后的孤独。以上诸例说明，审美错觉的产生，是由于主体误以为客体损害了她利益，引起她的痛苦，因而对客观的感觉也就不确，从客观“物理”上看似乎是失真，但从主观“心理”上看却更真实，更具艺术魅力。 审美情感的浓烈和隐秘 审美情感是决定艺术性质的一个重要因素，它来源于对生活美的艺术感受和体验，是人们在生活实践与艺术实践中逐步形成的一种高级情感，它始终与形象的感知、联想、想象结合一起，渗透在对审美对象的反映全过程，但唐代女诗人作为一个创作群体相对男性作家群而言，其独特性是什么呢? 审美情感的浓烈性。情感是支配一切创作的主脑，对于抒情诗尤为重要，别林斯基说：“没有感情就没有诗人，也没有诗歌。”(《爱都华•古别尔诗集》1945年)但我这里说的情感浓烈，是专指的相思之情。尽管她们的身份各不相同，有宫女、妓女、商妇、征妇、官妇，其写作题材也迥然相异，但有一个共同点——即浓烈的思情和专一的爱情。如宫女对爱情的渴求：“蓄意多添线，含情更著绵。今生已过也，结取后生缘。”(开元宫人《袍中诗》)妓女相思的浓烈：“人道海水深，不抵相思半。海水尚有涯，相思渺无畔。”(李冶《相思怨》)商妇泣血伤别及对其夫的翘望：“我婿去重湖，临窗泣血书”(郭绍兰《寄夫》)，“朝朝江口望，错认几人船”(刘采春《哕唝曲》)。思妇对征夫深情的悬念：“一行书信千行泪，寒到君边衣到无?”(陈玉兰《寄夫》)妻子对热衷仕宦而忘归之夫的不绝思情：“从来夸有龙泉剑，试割相思得断无?”(张氏《寄夫》)还有那不知是少女对情人、还是妻子对丈夫继泪以血的苦苦相思：“晓看襟上泪流处，点点血痕犹在衣。”(梁琼《宿巫山寄远人》)她们倾吐了最炽烈的爱，交出了最纯真的心，而回报她们的却常常是眼泪、痛苦、憔悴和绝望。但她们忠于爱情，不惜牺牲一切，甚至是宝贵的生命。关盼盼是张封建宠妾，自张死后，寡居燕子楼十余年，不肯改嫁，后绝食而亡。太原妓与圈子监四门助教欧阳詹相爱，临别，詹约至都相迎。后失约，妓因思念甚切，剪髻作诗，绝笔而逝，含恨于九泉：“自从别后减容光，半是思郎半恨郎。欲识旧来云鬓样，为奴开取缕金箱。”(《寄欧阳詹》)唐代还有个商妇刘媛，忧念其夫不归，痛不欲生，决心以死殉情：“知君此去无还日，妾亦随波不复回。”(《送远》)她们专一的爱情、高尚的情操，体现了中华民族妇女传统的美德。但“从一而终”，“好女不嫁二夫”的贞节观念，又反映出阶级和时代对她们的制约。 封建社会的妇女由于政治上经济上不能独立，必须仰赖男子，故把夫妻情爱看得特别重，丈夫是她精神上的唯一寄托，生活上的唯一依靠，这种心理在特定的时代是可以理解的。马克思说过：“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的必然的关系。”(《1844年经济学——哲学手稿》人民出版社1979年6月版)而男子呢?一方面，他们的视野要扩大些，他们可以涉足社会，叱咤风云地干一番事业：或中科举人仕途，辅助君主治理天下；或驰骋沙场，建立功业；或闯荡江湖，行侠仗义，在广阔的天地里，融化小我，忘却私情，所以他们的诗中常常表现出洒脱的豪情：“丈夫非无泪，不洒离别间”，“所思在功名，离别何足叹”(陆龟蒙《别离曲》)，“丈夫不作儿女别，临歧涕泪沾衣巾”(高适《别韦参军》)，“离魂燕惆怅，看取宝刀雄。”(高适《送李侍御赴安西》)另一方面，他们享受封建社会的特权，不受礼教的束缚，可以三妻四妾，狎妓携娼，放纵逸乐，即使成为“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的浪子，也不会受到舆论的谴责。恩格斯说：“一夫多妻制是富人及显贵人物底特权。”(《家庭、私有制和国家的起源》)所以他们在人生道途中失去一个心爱的女子是算不得什么的，杜牧说：“自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时”(《叹花》)，崔护说：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” (《题都城南庄》)少一个女子，生活依然美好，地球照样转动，何须惆怅呢?这并非是说士大夫全然无情，如杜甫对妻子的挚爱，李商隐对爱情的坚贞，其人、其诗不是千古传为美谈么!但相比女性，从广泛性和普遍性来看，男子不及女子的坚贞不贰，他们绝不会为一个女子鳏居终身，更不会为之殉情。 审美情感的隐秘性。不敢大胆倾吐自己的所爱所思，也是唐代女诗人情感的一大特点。但她们浓烈的思情又不得不表露，于是只好暗暗相思，偷偷下泪：“枕上潜垂泪，花间暗断肠”(鱼玄机《赠邻女》)，“玉枕只知长下泪，银灯空照不眠时”(李冶《感兴》)，“凄凄北风吹鸳被，娟娟西月生蛾眉。谁知独夜相思处，泪滴寒塘蕙草时”(廉氏《寄征人》)，“晴天霜落寒风急，锦帐罗帏羞更人。秦筝不复续断弦，回身掩泪挑灯泣”(崔公达《独夜词》)，“寂寥满地落花红，独有离人万恨中。回首池塘更无语，手弹殊泪背东风”(京兆女子《题兴元明珠亭》)。以上表现的全是思情，大多在特定的深夜，也有在静谧无人的白天。或是在枕上偷偷垂泪，或是在花间暗自断肠，或是在静夜塘畔独自伤心，或是在灯边掩泪暗泣……浓烈的相思、剧烈的痛苦令人销魂丧神；而羞涩的心理、难言的苦衷又形成她们独特表现情感的方式。这甚至连万乘之主的女皇武则天也不例外。她的作品多为御用文人元万顷、崔融等作，但在一首可以断为武氏的诗作《如意娘》中，却深深流露出她的隐衷：“看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。”她因为“忆君”，而至思绪纷乱，容颜憔悴，甚至偷偷下泪把石榴裙流湿。皇帝操生杀予夺之权，任其为所欲所为，无须掩饰自己的欲求，而唯独不敢吐露私情，这就说明情感的隐秘性是女子独具的特性，连女皇也不例外。 封建社会的婚姻是“父母之命，媒妁之言”，女子哪敢大胆地爱和相思呢?卓文君与司马相如倾心相爱，私奔成都，是叛逆封建礼教的典范，却被卫道者诅咒为“淫奔人”，蔡琰再嫁被诬为“失节妇”(以上见章学诚《妇学》)，李清照思念自己的丈夫也被指责为“无颐籍”(王灼《碧鸡漫志》)，朱淑真要求婚姻自主，与意中人结合，被攻击为“淫娃佚女”、“失德妇”……她们在封建礼教的重压下哪敢吐露心灵深处的隐秘?而炽烈的爱情之火在心头剧烈燃烧，又是任何恶势力所无法摧毁、无法扑灭的，但妇女还没有足够的勇气和力量去冲破封建樊篱，超出时代的制约，故形成爱情与礼教的激烈矛盾，在强大的恶势力面前，爱情就成为不敢见人的私生子，被扭曲的畸形，故只有用隐秘的方式来表现。 而男性作家则不一样，他们可以大胆地爱，露骨地描绘相思、幽会、甚至是偷情、私通。那皇帝更不用说了，你看李煜的《菩萨蛮》：“花明月暗笼轻雾，今朝好向郎边去；划袜步香增，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。”义《一斛珠》：“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”写的是李煜与姨妹小周后私通情事，其纵情淫乐，已涉猥亵，不堪入目。但因为男子不受“绳检”的约束，故前人赞《菩萨蛮》为“脍炙人口”(李调元《雨村词话》卷二)今人赞其为“大胆”、“率真”(詹安泰编注《李璟李煜词》人民文学出版社1958年版)。由于封建社会男女不平等，女性受到残酷的禁锢和束缚，故形成她们独特表现情感的方式。 审美联想的柔婉与纤细 联想，是审美心理中一种最常见的现象，即所谓审美感受中的见景生情。刘勰说：“比之为义，取类不常；或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬如事。”(《文心雕龙•比兴》)吴乔说：“人有不可巳之情，而不可直陈于笔舌，又不能巳于言，感物而动则为兴；托物而陈则为比。”(《围炉诗话》卷一)所谓“索物以托情”，“触物以起情”就是一种审美联想。唐代女诗人运用联想手法抒写情怀、发抒感慨较为常见，但所取之物多柔婉纤细，如以水与月喻思情：“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”(鱼玄机《江陵愁望寄子安》)，“别后相思人似月，云间水上到城层”(李冶《明月夜留别》)。前者以滔滔不绝的东流长江水喻思情之无尽，后者以笼罩整个宇宙的月之光辉形容思情之多，这是运用相似联想的手法，从而使抽象的思情变为具体的形象的可感可触之物，因而使作品具有强烈的魅惑力。又如以花和柳喻人事，鱼玄机以残牡丹被弃路旁喻己被弃之身世，暗寓难觅知音的悲苦，“临风兴叹落花频，芳意潜消又一春。……红英只称生宫里，翠叶那堪染路尘。……”(《卖残牡丹》)而韩翃妾以衰柳喻己不幸身世：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年憎离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪拆。”(《答韩翃》)以柳树春日芳菲、秋日凋残的变化，暗喻女子时过境迁、年老色衰、情爱难系，这是运用接近联想(时间接近)的手法表现姬妾的隐忧。从表面看似是写柳，实际是写人，以柳喻柳氏是我国古代文学传统中赋有民族特色的隐喻手法，在含蓄蕴藉中见其深情。也有宫妃以柳絮反衬自己不能得宠的悲伤：“翠眉不及池边柳，取次飞花人建章。”(花蕊夫人徐氏《宫词》)这是运用对比联想的手法。也还有以柳絮喻无情男子：“二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。他家本是无情物，一任南飞又北飞。”(薛涛《柳絮》)杨花随风飘荡，喻男子水性杨花，朝三暮四，见异思迁。以上不同身份的女子(妾、宫妃、妓女)从柳的不同方面：形态、性质、变化来展开审美联想，寄托所想所憎所悲。 她们还以被捐之扇与漂泊之舟喻不幸命运。宫妃看见团扇，极易引起身世之悲，常预感悲剧的来临：“守分辞芳辇，含情泣团扇”(徐贤妃《长门怨》)，“坐久此中无限兴，更怜团扇起秋风”(鲍君徽《东亭茶宴》)，“悲将入箧笥，自叹知何为?”(田娥《长信宫》)夏去秋来，扇被捐弃；年老色衰，人被抛弃，感物思人，自然就引起联想，故怜扇实是伤己。而妓女看见漂泊的小舟，又会联想到自己无夫无主，漂泊无依的身世：“万里身同不系舟”(鱼玄机《暮春即事》)通过“假物取意”、“托物兴词”，从而更突出主人公的本质心志，使主体所要渲染的思想感情更深远曲折。李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之也。盖正言直述则易于穷尽，而难于感发；唯有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷。”(《麓堂诗话》)但以上所取之物：“水”、“月”、“花”、“柳”、“扇”、“舟”，本是较柔美之物，而诗人却多取其衰败的景象，如花，不是含苞待放的花，更不是盛开的花，而是凋残的花；柳，不是初生之柳，也不是繁茂之柳，而是秋日凋残的柳；扇，不是被持之扇，而是被捐之扇……作者摄取柔弱凋残之象，正是“拟容取心”，使之与审美主体的心境——忧郁、凄苦、悲凉相吻合。 此外，她们还常摄取一些不经人注意的细小事物，如看见南来的雁子，会联想到心爱人不能南归：“唯有衡阳雁，年年来去飞。”(李冶《送韩揆之江西》)看见成双成对的鸳鸯靠近情人，会想到自己不如鸳鸯的幸运：“自惭不及鸳鸯侣，犹得双双近钓矶。”(鱼玄机((闻李端公垂钓回寄赠》)看见御沟中的一片梧叶也会触目惊心，慨叹自己不如梧叶之自由：“自嗟不及波中叶，荡漾乘春取次行。”(天宝宫人《又题》)由于女诗人联想的日常化、生活化，所借助之物的广泛性、随 意性、柔婉性，故使其诗歌独具缠绵婉约的特色，韵味极为幽深。 男性作家并非不借用纤细柔婉之物，他们亦以水、草、月、雁喻情，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)，“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜《清平乐》)，“思君如满月，夜夜减清辉”(张九龄《自君之出矣》)，“木落雁南渡，北风江上寒。……乡泪客中尽，孤帆天际看。”(孟浩然《江上思归》)但其不同之点是：其一为婉约词人所常用，其二借喻女子之思情，其三抒亡国之痛、思乡之悲，并非像女子专寄相思之情。而封建士大夫作品中所常有的那种气吞万里如虎的气势、震撼山河的比喻，在唐代女诗人笔下可说是少有或可说是绝无的，她们没有李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”那样壮丽的想象，没有杜甫“忧端齐终南，澒洞不可掇”那样雄伟的比喻，也没有岑参“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”那样阔大而又绚丽的联想。相比男性作家，女诗人缺乏那种阳刚美、壮丽美、阔达美，而独具悲凉美、阴柔美、纤细美。 审美理想的狭窄和质朴 美感不是单纯的感性认识与直觉活动，而是感性认识高度统一的意识活动，在审美意识中，理性与理论认识既不能脱离感性认识，又始终制约着感性认识，理解在美感认识中总是与感受、情感、联想、想象互相融合、互相渗透的，它是美感中不可缺少的一种心理活动，如果没有理解就不能在热情中保持冷静，在直观反映中保持体验和回味，也不能从个别偶然中把握一般和普遍。 唐代女诗人对待社会人事的诸多问题，有着自己的思考和认识，但范围和对象比较狭窄，集中表现在宫怨和闺怨；对问题的理解比较粗浅质朴。如唐玄宗始宠江采苹(梅妃)，后弃之于上阳宫，又宠杨贵妃。一日玄宗忽忆梅妃，令人密送外国贡来的一斛珍珠，妃不受，作诗辞谢：“桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。”(《谢赐珍珠》梅妃倾吐了她被弃后的深沉痛苦，在冷宫过着以泪洗面的日子。但她拒绝玄宗对她的怜悯和恩赐，不仅是因为珍贵的物质排除不了她精神的痛苦，且更是看清了玄宗虚情假意、喜新厌旧、荒淫糜烂的生活本质，而对他不再抱有幻想。妓女鱼玄机长期求偶不得，因而发出“易求无价宝，难得有心郎”的悲愤，既写出烟花女子的不幸命运，又对封建社会负心无情的男子作了本质的概括和深刻的批判，这是她长期切身痛苦经验的总结，也是她无可奈何的心声的抒发。还有的商妇对其夫长期不归，造成她独守空闺的痛苦，发出“莫作商人妇”的怨情，这并非是凭感情作出的轻率结论，而是在深刻认识商人“重利轻别离”后的冷静、严肃而又慎重的理智思考。晚唐五代花蕊夫人徐氏，尽管得到蜀主孟昶的宠爱，享受着优裕的物质生活，但她仍感到精神的窒息与郁闷，她借咏鹦鹉来抒发她对自由生活的眷恋：“语多更觉承恩泽，数对君王忆陇山。”(《宫词》)她如果对宫廷残酷的内幕没有深刻的了解，是绝对写不出这样富有哲理性的诗句来的。后来蜀被宋灭亡，孟昶投降，与花蕊夫人同被虏入宋宫，花蕊夫人被诬为“不祥之物”。一日宋太祖单独召见花蕊夫人问：你深受孟昶宠爱，如今蜀国已亡，你为何不殉节，反而降我?花蕊夫人立即口占《述国亡诗》：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，宁无一个是男儿。”蜀之亡，责任全在君主，与深宫妃子无关。诗人以见证人的身份和铁的事实对女人“祸水”、“尤物”这一传统偏见进行了有力的驳斥，对投降的君臣进行了大胆而又无情的揭露和谴责，这是由于她长期生活宫中，对以皇帝为首的统治集团的腐败无能有清醒的认识，故面对突如其来的挑战而能做出冷静的思考和坚决的回击。 但她们对问题的认识多是从朴质的生活实感出发，而未上升到事物本质的认识，故感情的幽怨于理性的批判。而士大夫所反映的题材则要广阔得多，对问题的理解也要深刻得多，如在观景时能总结出规律性问题，“欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣《登鹳雀楼》)，只有站得高才能看得远，这一富有普遍意义的认识，成为指导人们生活工作的一种理论，远远超出了对个别事物的感性认识。同时，他们对社会的诸多现象亦有深刻的理解与批判，如白居易的《红线毯》：“宣城太守知不知，一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣!”《买花》：“一丛深色花，十户中人赋!”无情地揭露了统治者们的享受是建立在对劳动人民残酷的掠夺和压榨的基础上。杜荀鹤的“今来县宰加朱绂，便是生灵血染成”(《再经胡城县》)，更深刻地看到官吏的发迹是残酷镇压农民义军的结果。从而把统治者和被统治者两方的内在本质关系揭示了出来，把感觉、知觉到的直观现象，经过去粗取精，去伪存真，由表及里的制作功夫，进入到审美感受中的理性认识，达到审美感受的高级阶段。这虽然不是明确的阶级观点，但又确比女性的感性的质朴的认识提高了一步。 审美想象的单一和乏力、 人不仅能直接感知作用于主体的客观事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有感知过的事物形象，这种特殊的心理能力，称为想象，在我国古代文论中叫“神思”。陆机说：“其始也，收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”(《文赋》)刘勰说：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”(《文心雕龙《神思》)肖子显说：“属文之道，事出神思，感召天象，变化无穷。”(《南齐书•文学传》)唐代女诗人面对惨淡的现实，有悲痛、有愤懑、有理想，但“哀怨有余，想象不足”。尽管她们对封建社会女子不能进科举、人仕途感愤不平：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”(鱼玄机《游崇真观南楼睹新及第题名处》)，对自由幸福生活无限向往：“殷勤谢红叶，好去到人间”(韩氏《题红叶》)，对美满婚姻的舍命追求：“今生已过也，结取后生缘。”(开元宫人《袍中诗》)但大多未有艺化为幻象，只略有一些体现在对爱情的向往之中，却又显得十分单薄和无力。我们遍翻唐代全部女性诗作仅有以下数诗： 春风送雨过窗东，忽忆良人在客中。安得妾身身似雨，也随风去与郎同。 ——晁采《雨中忆夫》 相思只恨难相见，相见还愁别却君。愿得化为松上鹤，一双飞去入行云。 ——步非烟《答赵象》 歌宛转，宛转和且长。愿为双鸿鹄，比翼共翱翔。歌宛转，宛转那能异栖宿。愿为形与影，出入恒相逐。 ——郎大家宋氏《宛转歌》二首 画舸春眠朝未足，梦为蝴蝶也寻花。 ——鱼玄机《江行》 她们希望变为白鹤、鸿鹄、形影，化为蝴蝶、云雨，冲出封建礼教的牢笼，去共同享受夫妻之乐。这想象虽是虚幻的、朦胧的、渺茫的，只能给人以精神上的慰藉、心理上的平衡，但它毕竟又是想象的形象。由于浪漫色彩的浓烈，其艺象又升华到一个新的高度，故给人一种新的美感和力量。雨果说：“想象就是深度”，正说明想象在审美中对于深化主题起着极为重要的作用。但惜女诗人的想象不够广阔，不够丰富，不够有力量。
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发表于 2016-6-12 11:33
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